我很晚才观赏到《钟》，是在洛杉矶郡博物馆（LosAngeles County Museum of Art）看的，而当时它已经面世5年了。不过，它当然不受时间影响。放映厅外面的公告说，这部影片里的时间是“包罗万象的主角……揭露了流逝的每一分钟都是媒介，载满无限的戏剧可能性”。公告提到这些片段是“被发现的影片片段”，这一点说得没错。可是，这个说法仅止于马克莱聘用由7名研究人员组成的团队，观看了几万小时的影片找出适用的材料，再由他剪辑在一起。公告也说道：“禁止各种拍照、录音和录像。”
放映室内部是白色的宜家沙发，我入场的时间大约是11点30分，那时影片已经在播放中了。事实上，自从这场特映会在5个星期前开幕以来，它就一直播个不停。即使是无人的夜晚，它也还是在上锁的房间里照播不误，以免打乱时间的同步性：停止播放就像时钟在没人看见的时候停摆一样。
放映室还有另外两个人。我看见的第一幕取自《城市英雄》（Falling Down），片中迈克尔·道格拉斯（Michael Douglas）饰演的男人正过着几近精神崩溃的生活。在一个比较轻松的场景中，时间大约是11点33分，而麦当劳的人告诉他，早餐在11点30分就停卖了。然后是《我要活下去》（I Want to Live）中的场景，有一名女性被绑在椅子上等候被处死。时钟的分针在不断移动着，画面切换到一部电话，但没人打进来说要赦免她。接下来是美剧《阴阳魔界》（The Twilight Zone）其中一集的片段。片中是一对美国夫妻，他们的时间快了两小时，进入了时间漏洞。在那里，历史上的每一分钟都代表着一个不同的世界，而且必须被不断重建。有一个人告诉他们：“这是真实的时间逼近的声音！”再来是《逍遥骑士》（Easy Rider）中的片段，彼得·方达（Peter Fonda）所饰演的人物发现自己的手表出了故障。然后，11点42分取自《三十九级台阶》。11点44分取自《我的博学之友》（My Learned Friend）。接下来可能是这部24小时长的影片里最长的一个片段，取自《低俗小说》（Pulp Fiction）。那是克里斯托弗·沃肯（Christopher Walken）所饰演的人物一段精彩的4分钟独白，讲了一只走遍天下的手表和三代人的故事。
我原以为几个小时后我就会离开了，但三个小时后，我依然感觉有一股牵引的力量，和查蒂·史密斯以及其他许多人有了相同的经验。在博物馆，大多数视频艺术都是循环播放的，而观看者要坐在坚硬的长凳上，期待5分钟后能获得一枚耐力奖牌。然而，这部影片对我的吸引力，不亚于我在电影院里看过的任何影片。它有点像早期的MTV频道，即使不喜欢或不知道正在播放的歌曲，你也知道下一刻很可能就会有引人入胜的作品出现。确实如此。在2点36分，出现了英格玛·伯格曼（IngmarBergman）的《芬妮与亚历山大》（Fanny and Alexander）中的两幕，中间夹了一段伍迪·艾伦的《我心深处》（Interiors）。
人们可以从很多方面来欣赏这部伟大的拼接作品，从表面到内在都是如此。每一位观众都有各自的期望和偏好，而当自己心中的那段影片出现时，他们或许就会发出一声轻叹。但过不了多久，他们眼前就会浮现出另一幕更辽阔的画面——看见这些演员们如何在演艺生涯中变老。当然，这有时也是反向进行的。例如，你可以看到杰克·尼克尔森（JackNicholson）从《关于施密特》（About Schmidt）里干瘪的洗碗老头返回到《飞越疯人院》里眼神流露出失望和痛苦的小伙子。我们也见到了电影本身成熟的可能性，从默片中蹦蹦跳跳、粗糙的生命，演进到电脑合成的特效宏大且密集的场面。对时间的操纵使我们得以遁逃到虚幻的世界，这种欺骗的花招已经与我们同在一个世纪了。使这一切成为可能的技术，已经进步到了能与我们怀疑的能力同步的地步。当然，也是进步的技术使马克莱能够将持续24小时的电影放进电脑档案，随机存取。这个概念比任何问题都更让默剧演员头痛不已。胶片和数字影片的相对物理特性，尤其是和时间方面有关的，已经大举改变了艺术世界的潜能。
趁还有点阳光，我终于在3点左右的时候离开了，但是我又情不自禁地回头。我体验到了新的感受：电影才是主人，它始终在播放着，不需要观众，没有人统计票房，就算无人问津也不会有损失。这是不用花钱买的时间，在娱乐界和艺术界都是稀有的事。
当来自英国著名电影杂志《视与听》（Sight & Sound）的乔纳森·罗姆尼（Jonathan Romney）对他进行采访时，马克莱解释说，他设法让找到的影片片段所显示的时间与电影放映时真实世界的时间保持同步，然后一个小时一个小时地拼接。除此之外，他对更普遍的时间观念也很感兴趣，“某个站着等待的人，身体语言会表现出对时间的不耐烦、渴望或者无聊。有时时间是以更具有象征意义的死亡影像表现的，如枯萎的花、掉落的花瓣、西沉的夕阳”。《钟》之所以让观众如此着迷，其中一个原因是这些碎片化的片段和拆解后的内容被组合得异常完整且和谐。或许，只有在电影院我们才会放下对时空的正常预期吧。马克莱说：
对我而言，我试图创造的虚假连续性，与时间流动的方式有更密切的联结，你可以看见一个手势从一部影片延伸到下一部影片，它们不仅无缝衔接，还生动有力。但是，它也经常从彩色影片衔接到黑白影片。你明知它不是真的，却仍然相信它。
有一件事可能不算巧合，那就是马克莱虽然生于美国加利福尼亚，却是在瑞士长大的。在瑞士，时间毫无疑问是被当成商品的，人们交易着时间，仿佛没有明天。
罗姆尼观察到，《钟》“是在学术焦点与恋物癖之间维持平衡”，这是正确的，而且它在保持平衡之余仍不失游戏人间的感觉。不拍片时，马克莱将大部分时间都用在了DJ的工作上，以艺术家的手法操纵已录好的声音。他把在混音方面的经验应用到了电影上，大肆混合并嘲弄电影的叙事模式。例如，《荣耀三九年》（Glorious 39）是在2009年拍摄的，背景设定在20世纪30年代。在《钟》这部电影中，萝玛拉·嘉瑞（RomolaGarai）所饰演的人物开着车被20世纪70年代的伯特·雷诺兹（Burt Reynolds）追逐。另外，20世纪70年代巴黎的让-皮埃尔·利奥德（Jean-PierreLéaud）则被20世纪40年代《布赖顿硬糖》（Brighton Rock）中艾伦·惠特利（AlanWheatley）饰演的人物追赶。
欧洲和好莱坞以外的电影只有少量的片段在《钟》里有所呈现，马克莱的研究人员提到，印度宝莱坞出品的电影里很少出现手表或时钟，这说明印度社会关心其他事物更甚于准时。
《钟》并没有附带目录或索引以提示电影中使用到的全部影片，维基百科上倒是有一页非常用心地编出了影片清单。清单之首是从《V字仇杀队》里午夜的大本钟爆炸开始的(86)，然后鼓励大家“尽管去添加电影片名，愿意的话也可以加入简短的场景描述。请注意不要混淆A．M．和P.M. 。请记住，A. M．是上午、P. M．是下午。”有一个人随后就指出，马克莱和他的团队确实犯了这个错误，误将取自《飞来福》（The Fortune Cookie）的场景插入了下午7点17分，而实际上那应该是上午7点17分。或许，更有意义并不在于《钟》失误了，而在于有人注意到了这一点。
