舞蹈符号圈内部包含着多重特征的符号系统和表意审美文化, 依据洛特曼的符号圈理论, 其整体结构特征主要表现为不匀质性、不对称性和界限性, 其中不匀质性和不对称性描述了符号圈的内部结构特征, 界限性描述了符号圈的“中心–边缘”结构特征。舞蹈符号圈中每一个层级的符号系统都不是孤立存在的, 它们都处于整体化了的符号圈里, 各符号系统无论在横向上还是纵向上都与其他符号系统共处于相互关联、相互作用的场域内, “整个符号圈以这样的方式实现着信息的传递、保存、加工和创新”[2]。舞蹈符号要实现信息的传递、保存、加工和创新, 就需要有属于自己的文化记忆, 这种文化记忆就受到特定的、有着内在结构特征的符号圈的影响。
(一) 舞蹈符号圈结构的不匀质性
不匀质性, 指舞蹈符号圈中存在各种不同性质、处于不同发展阶段的符号。洛特曼符号圈理论研究学者康澄将符号圈的不匀质性归结为三个方面:第一, 构成符号圈的各种语言性质迥异;第二, 符号圈中各种异质语言的发展速度和循环量值不同;第三, 符号圈的不匀质性常常因各种水平的混合而变得异常复杂[2]。不匀质性也体现在舞蹈符号圈中, 笔者将结合棕包脑舞蹈进行具体阐释。
可以说, 不匀质性是舞蹈符号圈的本质特征, 由于各种规则迥异的符号充斥在舞蹈符号圈中, 舞蹈的整个符号圈的内部组织就体现出了特有的不匀质性, 其主要表现在三个方面:
第一, 构成舞蹈符号圈的各种符号性质迥异。从舞蹈表意的本质特点来看, 同一个概念可以用不同的动作符号来表现, 同样, 同一动作符号也可以表达不同的概念。这点也体现在棕包脑舞蹈的表意活动中, 虽然在祭祀部分需要某一约定俗成的舞蹈套路来表现, 但大多数的表演都呈现出一种多样化的特征。针对舞蹈具有的多义性和模糊性特征, 发送者的意图意义与接收者的解释意义很难实现等价翻译。在棕包脑舞蹈中, 除了祭祀经文、手诀以及很多具有即兴成分的动作外, 还必须有自己规约化的动作语汇, 这些程序化的舞蹈动作语汇能帮助观众 (接收者) 理解棕包脑舞蹈的表意内容。对于接收者来说, 舞蹈表意可以实现“等价翻译”;而对于大部分未曾见过或没有对其进行专门研究的观众来说, 有些动作语汇就不能完全被翻译, 致使棕包脑舞蹈的意义只能被意会, 其潜藏的意义很难得到完全的解释。尤其舞棍过程中出现的一连串扫棍、出棍、掖棍、击棍、顶棍、挑棍等动作, 基本上都是一气呵成的, 很多动作具有理据性特征, 体现出一种约定俗成性。而作为接收者, 实际上是圈外人, 无法从这些动作中对其意义进行“等价翻译”, 更多的只是感受到了一种充满神秘、力量、勇敢、阳刚的气氛。
第二, 舞蹈符号圈中的各种符号系统都有着不同的发展速度, 这是舞蹈发展过程中的一个历史必然。因为舞蹈自身的发展是一个不断完善的过程, 有些符号系统是在不断发展中才得以形成的, 进而在形成过程中不断完善。它们不是一开始就出现在舞蹈中的, 也不是一开始就形成了现在的“模样”, 这点是所有舞蹈发展的普遍规律。如棕包脑舞蹈中手诀符号的发展就晚于棕包脑舞蹈的动作语言符号, 因为手诀符号是在舞蹈动作符号系统发展到一定程度后才得以发展成型的。每一手诀符号都对应着不同的意义。还有很多舞棍动作符号是在原来基础上的再创造, 用来表现洞口瑶族人民当下的情感生活。
第三, 舞蹈符号圈中各种符号的“混合”使其自身变得复杂。这种复杂体现出舞蹈发展的丰富性, 舞蹈的发展也必然是多种符号媒介的“混合”, 但这种“混合”不是使意义变得模糊, 而是“意义趋同”的体现。各个历史时期的、有时甚至是较为传统的文本并存于同一符号圈中, 这些处于不同发展阶段上的文本相互碰撞, 其中一些会进入到根本不存在其解码的子符号圈中[12]。这种现象在舞蹈中同样有着不同程度的体现。每一种舞蹈的发展都是多媒介在联合表意, 从解码的角度来看, 由于各种符号媒介都充当着表意的功能, 故不同符号之间就存在一种“混合”的现象。如棕包脑舞蹈中, 祭祀经文符号的内容直接决定了棕包脑舞蹈表演程序的不同, 它的表演程序需要根据祭祀经文的内容来安排;而棕包脑舞蹈的服饰符号同样蕴含着丰富的内容, 如其服饰上出现的粗细不一的线条和颜色, 在当地瑶族人看来都有着不同的意义, 可以表现迁徙、祭祀、劳作、时节等内容。在表演过程中, 舞蹈的呈现要符合服饰符号所蕴含的某种意义。所以, 服饰符号与祭祀经文符号的“混合”就成了棕包脑舞蹈符号系统中非常重要的表意载体。
(二) 舞蹈符号圈结构的不对称性
洛特曼认为, “中心”是整个符号圈最发达的区域, 结构上最有组织的、最强势的语言就成为符号圈的网“中心”。而与“中心”相对的就是“边缘”, “边缘”则是处于不够发达的区域, 结构上没有组织或组织性不强的语言。故“符号圈的‘中心’与‘边缘’构成了符号空间的不对称性”[2]。“中心”与“边缘”的不对称性同样体现在棕包脑舞蹈所属的文化符号圈内, 这点与赵毅衡先生探讨的标出项、中项与非标出项概念有着很大的相通性。可把“中心”理解为非标出项, 把“边缘”理解为中项, 把“边缘”之外的所有文化类型都划为标出项的范畴。赵毅衡先生认为, “标出项之所以成为标出项, 是因为被中项与正项联合排拒。中项偏边现象是各种文化标出性所共有的特征”[13]。可见, 中项才是决定正项是否继续为正项的关键因素。洛特曼认为, 处于符号圈“边缘”的符号活动相比于处于“中心”的符号活动要强烈一些, 越是远离中心, 这种矛盾就越尖锐, 冲突就越激烈。“边缘”因此成为符号圈最活跃的领域。可见, “边缘”上较为敏感的符号活动虽然有“破坏”和“外延”符号圈的可能, 但同时, 由于这种“破坏”与“外延”刚好促使符号圈更为全面地发展, 赋予符号圈更多的活力[12]。由此可见, 洛特曼论述的“边缘”与赵毅衡先生探讨的“中项”一脉相通, 都对文化符号圈的研究有着重要意义。
梅山文化作为一支区域性的宗教文化, 其特点是极为鲜明的。在北宋熙宁五年 (1072) 开梅山之前, 洞口瑶族人民一直处于隔离状态, 与外界的接触很少, 并一度遭受到历代政权的封闭与围剿。而棕包脑舞蹈在这之前就已经形成。而随着宋代开梅山之后, 大批汉族人口从江西等地迁入梅山地区, 不同文化出现了融合, 如棕包脑舞蹈的形成原来只受到本土巫教的影响, 后又融合了外来的道教、佛教、儒家等文化, 这些文化在此地聚集, 相互之间就不可避免地发生碰撞、整合与重组, 这就必然导致棕包脑舞蹈在表现形式上的改变。如棕包脑舞蹈中的手诀咒语, 原先仅源自于本土的巫教, 后随着外来文化的融入, 又有了道、佛、儒等的特点, 这使得表演程序和技巧趋于多样化。故棕包脑舞蹈的形成与发展自然就受到以梅山原始巫教为主、以外传进来的儒道佛诸教为次的影响。不同文化的彼此妥协、相互兼合、共生共存, 就形成了今天丰富多彩的棕包脑舞蹈文化。这就属于“中心”与“边缘”的不对称性。
总而言之, 棕包脑舞蹈由于自身具有的完整性和系统性, 使得外来文化并没有对其进行消融, 反而促进了自身的发展与完善。所以, 我们可以看到棕包脑舞蹈符号圈的“中心”相对比较稳固, 而“边缘”则是不同符号类型相互交流最为活跃的意义场域。“边缘”标出了自己与其他文化类型的不同, 突出了文化的“界限性”。同时, 由于“边缘”属于与其他文化类型交流与互鉴的“前沿阵地”, 故可以吸收哪些文化因素, 舍弃哪些文化因素, 就需要“边缘”上的文化类型来决定。因为一旦“界限”被无节制地打开, 舞蹈符号圈的功能就彻底被“瓦解”了。正如洛特曼所说:“界限是符号过程加速的领域, 边缘的因素积极地在符号圈的界限上流动, 从那里加速进入符号圈结构的‘中心’并将原来的‘中心’排挤出去。”[12]舞蹈符号圈应该注意这些方面的问题。
(三) 舞蹈符号圈结构的界限性
洛特曼将文化模式划分成内、外两个空间[2]。内空间意味着“自己的”“文化的”“民族的”“安全的”等;外空间则体现出“别人的”“异文化的”“混乱的”“危险的”等特点。洛特曼指出, 界限的特征不仅体现在不同子符号圈的交流与碰撞上, 整个文化空间也充满了界限, 这些界限根植于我们的大脑, 影响到我们对作家、作品、城市以及生活方方面面的理解和接受。舞蹈符号圈的界限包括外部界限和内部界限。外部界限的范围指舞蹈符号圈与外界的交界处, 外部界限呈现出多元化发展特征, 外部界限为舞蹈符号圈带来了相对的独立性和发展趋势。界限内部, 指由舞蹈符号圈内部的各种符号类型形成的内在结构。在界限内部, 所有符号类型的规则和结构相对稳定, 有着严格且固定的内部运作方式。在符号由界限外部到界限内部的“穿越”过程中, 很多符号首先进入“边缘”, 先与“边缘”的符号相互作用, 进而两者融合在一起, 成为“中心”的一部分, 也即继续扩容和稳定“中心”的地位, 使“中心”不断地稳固[11], 如图3所示。
图3 舞蹈符号圈中的符号运动方式
从图3中可以看出, 舞蹈符号圈中的符号运动方式主要有两种:一是“中心”与“边缘”的运动;二是“圈内”与“圈外”的运动。“中心”与“边缘”都属于“圈内运动”的范畴, 这体现出一个核心问题:无论“中心”是否外移, 或是否被“边缘”上的文化类型所取代, 只要它们还处于同一符号圈内, 这一“中心”的所有文化类型就没有消失, 它只是和“边缘”上的其他文化类型相互融合在一起了, 从而形成了既能凸显自身独特品质又能体现整个圈内文化的特点。所以, 对话性是舞蹈符号圈的典型特点, 内、外运动的实质是实现不同符号和文化之间的互译, 对话越活跃、越多样化, 舞蹈中符号的意义就越丰富。
随着经济全球化, 外来文化的交融互渗无处不在, 从国家文化安全的角度考虑, 我们不得不清醒地认识到外来文化、强势文化、流行文化对我们传统文化的冲击。如何运用好外来文化, 如何巧妙地借助外来优势文化讲好属于我们自己的故事[14], 是摆在我们面前的一个非常重要的课题。舞蹈艺术同样面临着这种问题。每一种艺术门类都有它清晰的边界, 有它清晰的媒介的规定性, 而艺术边界的规定性在于它不能做什么。舞蹈艺术的边界也有自身的规定性, 重新思考返回舞蹈本体就是对舞蹈艺术本质的思考。对舞蹈艺术媒介的把握也是对边界的一次再认识。我们不认为, 舞蹈艺术的边界一定不能被突破, 或不可能被突破、被僭越、被跨越。所有的答案都需要我们清晰地知道边界在哪里, 而且明确边界的突破和僭越并非因为边界外移了, 当然, 我们不排除有些特殊原因会把边界向外拓展, 拓展至哪里, 需坚守哪些因素, 这是我们要判断和思考的问题。所以, 如果不在边界内部思考舞蹈本体, 我们就会迷失自己, 失去舞蹈本身所具有的独特性。在现代, 拼贴的、杂糅的舞蹈在现实生活中随处可见, 可能某些特定形式会使我们变得不以为然。但是, 这种方式本身并没有真正地给舞蹈找到一个更大的空间和拓宽它的外延, 因为无论如何变化, 舞蹈都需要以其特属的表现形态和文化属性为依托, 同时通过具体的表现形态让我们回忆起珍贵的历史文化记忆。
洞口瑶族棕包脑舞蹈
五、结语
从以上的分析中, 我们可以发现, 将洛特曼符号圈理论引入舞蹈领域具有一定的解释潜力。作为一种活态的文化形态, 棕包脑舞蹈的发生、成型、发展及其演变都遵循着自身独特的发展规律, 圈外文化与圈内文化的互动融合使得棕包脑舞蹈在构成要素的多相性和结构的整体性特征上有着自身的特点。结构的整体性使得棕包脑舞蹈在其传承与发展过程中一直保持着自身严格的仪式规格与符号体系, 从而使舞蹈符号信息的传递、保存和生成新信息的功能逐渐完善。
不匀质性、不对称性和界限性共同构成了棕包脑舞蹈符号圈的整体结构特征的三个方面。不匀质性又体现为三种特征:一是构成舞蹈符号圈的各种符号性质迥异;二是舞蹈符号圈中各种符号的发展速度不同;三是舞蹈符号圈中各种符号的“混合”使其自身变得复杂。这三种特征使舞蹈符号圈展示出一种内化的包容状态。不对称性则体现为两个方面:一方面, “边缘”向“中心”靠拢, 形成自己的元语言, 并且会成为“中心”的争夺者;另一方面, “中心”在获得确定性与主导性的同时, 逐渐丧失了多样性、灵活性及动态性, 最终导致自身的毁灭, 而此时另一个“中心”又会重新掌控整个局势, 新的“边缘”又会重新出现, 解释秩序又会重新趋于稳定。而界限性也体现在两个方面:一方面, 外部界限形成自身的个性, 内部界限形成差异性与体系性, 从内部结构上保证舞蹈符号圈的完整性和体系化;另一方面, 界限处体现了交流与融合, 通过融合其他有利因素发展自身, 完善自身。
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本文刊载于《长江师范学院学报》2019年03期
本期编辑 胡冬晴月
