每个民族的舞蹈都有其所属的符号圈, 并存在于整个民族文化符号圈中, 形成了独具特色且丰富多彩的表意审美文化。作为结构整体, 表意审美文化构成要素体现为“多相性”特征和“整体性”特征。
(一) 舞蹈文化的多相性
多相性是符号圈的结构特点之一。洛特曼认为:“处于符号空间的各种语言天生不同, 有的彼此可以完全互译, 有的彼此完全不能互译, 如此位于整个谱系中。”[7] 多相性是符号圈中产生新信息的机制之一, 是文化存在的重要表征, 也是文化运作的必要条件。在洛特曼看来, 在特定符号圈内, 各种符号类型的对话、交流与互动, 必然使文化呈现出一种多元化的意义表达范式, 即形成文化语言的多相性, 符号圈中的二元互动是一种实现多相性的原则, 因为在重组的语言中, 这两种符号类型依然相互对立和互动着, 重组的语言再次分裂为两种新的文化语言[7]。如在原始社会, 猎人再现狩猎过程时孕育了一种表演——舞蹈艺术, 后来, 舞蹈艺术分裂, 逐渐形成了狭义上的舞蹈和哑剧, 进而催生了其他艺术形式, 如戏剧[8]。而舞蹈和哑剧这两个独立的文化语言又分别分离出不同的语言。舞蹈逐渐分为民间舞、芭蕾舞、古典舞等多种形式, 原始的哑剧则脱离了与舞蹈的素有联系, 与戏剧或其他艺术形式合流。当然, 这两种艺术符号也会发生交融, 以提高自己的表意审美效果。如唐代书法家张旭在观赏公孙大娘的剑器舞之后豁然开朗, 挥笔之间始得低昂回翔之状[9], 使自身的书法水平大大提高, 遂而成为一段书坛佳话。这就是两种符号相互借鉴、相互吸收产生的结果。
棕包脑舞蹈是由多种符号或符号系统构成的舞蹈文本, 处于不同层次的舞蹈文本的总和构成了棕包脑舞蹈特定的表意审美文化。在表意审美文化体系下, 棕包脑舞蹈的风格以古拙粗犷美、宗教神灵美、生活情景美、人性美为其本质特点, 这些特点主要受到迁徙、祭祀、劳作、战斗、娱乐等方面的影响。在发展与演变过程中, 棕包脑舞蹈的内部也呈现出多样性的特点, 这种多样性主要体现为如下两种趋势:
其一, 内部多种符号文本相互交融和对话, 形成新的舞蹈内容和表意方式。如棕包脑舞蹈中的棍术与武术动作的融合, 形成了既有武术特点又有舞蹈情景的意味, 两者的结合较好地提高了棕包脑舞蹈的技艺美和观赏性。又如在祭祀活动中, 棕包脑舞蹈离不开道师2念经, 离不开舞蹈与口头语言的结合, 因为这两者的结合可以使观众提前进入祭祀的氛围中, 使接收者更好地理解舞蹈的表意内容。
其二, 所有舞蹈文本都有着自身的文化主导性, 这是由舞蹈的本质特点所决定的。棕包脑舞蹈所属的瑶族文化符号圈内部同样受到了外来文化的影响。正是圈内文化与圈外文化的对话、交流与融合才形成了丰富的棕包脑舞蹈文化。棕包脑舞蹈文本所形成的表意审美文化主要受到了汉传道教文化、巫傩文化及其他民族文化的影响, 如其舞蹈动作造型就与道教的表现形式有着不可分割的渊源。在棕包脑舞蹈的表演程序中, 舞者要在道教巫师的主持下完成各种表演程序, 如很多倒立行走的动作体现的是翻坛倒立的梅山狩猎神——张五郎3。再如, 在棕包脑舞蹈动作中, 有很多“亮相”的动作, 基本上在舞至每一个小舞段结束时都有一次亮相。亮相动作使整个舞蹈变得干净有力, 尤其在双人舞棍中表现得尤为明显, 如两人在“你攻我守”的动作中, “攻式”之前会出现阴阳手握棍深蹲接亮相, “守式”动作结束也会伴随着一个亮相的动作, 每一组动作的停顿处都会有亮相出现, 通过亮相使表演者舞棍的方向变得清晰, 动作与动作之间的连接也变得流畅。据当地人称, “亮相”动作有两个来源:一是武术;二是梅山傩戏、地方戏剧或戏曲动作。这就是圈外文化对圈内文化的影响, 圈内文化通过对话与融合发展自身, 通过实践与检验完善自身。
上述的两种趋势其实在很多舞蹈中都有所反映。如流传于云南丽江的纳西族东巴舞, 是东巴巫师在宗教祭祀活动的各种道场上表演的跳神舞蹈, 其表演要依据经文的规定在诵念咏唱经文中进行, 观众会结合熟知的经文故事去联想。纳西族信奉东巴教, 又广泛吸收藏传佛教、中原佛教、道教等宗教文化, 这种多种宗教影响的文化特征在东巴舞的表演形式中也相应地表现出来。如在东巴巫师的服饰法器上, 五佛冠、串珠是属于佛教的法器, 板铃、板鼓、法螺是藏传佛教的, 而板铃上坠着的兽骨、鹰爪则是原始信仰的遗物[3]。再如, 在其动作形态中, “纳西的民间舞中男子热巴舞中的半蹲旋转半蹲颤膝等动律, 在东巴舞中都有明显的痕迹。东巴舞与民间舞行进过程都是顺圆心或面对圆心, 舞蹈都重在腿部运动, 双膝屈伸颤动, 单腿点跳、旋转等特点”[10]。所以, 舞蹈的多相性体现, 就需要有圈内多种文化的吸收与融合。舞蹈的发生、发展及其演变都受到各种因素的影响, 这种因素有内在的, 也有外在的, 而作为一种有着自立性和自足性的舞蹈来说, 兼容并蓄是舞蹈得以更好发展的有效动力, 也会大大丰富舞蹈符号圈内的符号表达手段。
(二) 舞蹈文化的整体性
洛特曼在其文化符号学中极为强调民族文化的整体性和系统性, 文化与非文化形成对立 (比如民族的习俗不仅是种族意识的反映, 也是保持种族文化力量的一种排他性) , 而文化又成为这个对立双方中整合有序的方面[7]75。整体性体现了符号圈中多元舞蹈文化所具有的严格的等级和体系, 任何组成舞蹈的符号只有在整个民族文化符号圈中才能完成信息的传递、保存和生成功能, 单个的符号不可能生存, 孤立的舞蹈文化也无法存在[11]。
在与各种文化符号相对应的艺术活动中, 棕包脑舞蹈形成了自身独特的舞蹈文化体系。在这一体系中, 最主要的是体现出了舞蹈的“自然美” (或原始古拙美) , 这种自然美有着两个方面的特点。
一是洞口瑶族先民一直信奉原始巫教, 原始巫教的由来主要是对自然万物的崇拜。瑶族先民认为自然万物都具有一种超自然的力量, 崇拜它就可以给族群带来希望和“好运”。这种自然崇拜思想逐渐演化为一种自然和谐的主体意识, 表现为梅山崇拜、巫傩崇拜、祖先崇拜、自然崇拜, 以及其他崇拜形式, 凸显出宗教神灵美、人性美、形式美等特点。而这种舞蹈文化主要体现在祭祀经文、规约化的祭祀仪式、手诀符号、傩舞、巫术、舞棍、舞长凳等具有宗教意味的符号形式中。在这些符号中, 各种特定的表现形式成为具有丰富内涵的符号, 如在棕包脑独舞表演时, 每一串舞蹈动作都会表现一定的情节, 尤其单棍表演舞段具有明显的表意特点。
二是客观朴素自然观与自然和谐意识的形成, 这是棕包脑舞蹈得以形成的最主要因素。在具体的表演过程中, 棕包脑舞蹈注重动态表现、具象性、客观性以及情景描述等方面, 这些特征使棕包脑舞蹈形成了以生活情景美、人性美、形式美为主要特点的表意审美文化。其表意审美文化主要体现在棕包脑的舞蹈符号、表演程序、生活化动作语言以及其他具有生活情景的表意符号中。在这些符号中, 各种特定的自然物、自然情景、生活劳动场景、身体语言等成为富有丰富内涵的符号。如在棕包脑舞蹈中, 有很多反映农耕、开荒劳作、模拟狩猎场面、娱乐等的舞蹈动作, 生活情景化特征极为明显。还有很多表现寻母、救母、孝母的身体动作, 它们与当地人的生活动作极为相似。在元宵节上所跳的棕包脑舞蹈中, 当表演者走到村民大门口时, 表演者左手提棍, 右手用食指画一圆圈, 接着做几个不同的手诀, 则表示的是要“粑粑” (糍粑) 。
从以上分析中, 宗教神灵美和生活情景美是棕包脑舞蹈符号圈最具典型性的特点, 因为棕包脑舞蹈的发生、发展及其演变都离不开宗教祭祀和生产生活, 这就构筑了棕包脑舞蹈符号圈特有的表意审美文化体系, 这些因素的勾勒将为我们更好地研究棕包脑舞蹈的传承与发展提供一个有价值的线索, 如图2所示。
图2 棕包脑舞蹈符号圈中的表意审美文化体系关系图
图2是对棕包脑舞蹈符号圈所体现出的表意审美文化体系的分析, 宗教神灵美和生活情景美是棕包脑舞蹈符号圈的主题。在这一符号圈内, 所有的表意活动都是围绕这两个方面进行表现的。在历史的形成过程中, 棕包脑舞蹈经历了很多次圈内文化和圈外文化的融合与发展, 直至形成今天的“模样”。今天的棕包脑舞蹈同样也受到了圈外文化不同程度的“入侵”, 如洞口瑶族乡寨里的年轻人基本上都常年在外打工, 在外接触到的不同文化 (如不同民族文化、流行文化等) 都会对棕包脑舞蹈产生影响, 尤其某些主流文化、流行文化对外出打工的年轻人具有特别的吸引力。但最为重要的方面还是棕包脑舞蹈自身所具有的自足性和自立性, 这就决定了棕包脑舞蹈自身发展的方向。虽然洞口所处的地域环境相对闭塞, 但外来文化对洞口瑶族舞蹈的影响还会持续。可以说, 地域特点为棕包脑舞蹈的原真性发展创造了有利条件。舞蹈的发展也必然逃脱不了圈外文化的影响与渗透, 甚至可以说, 正是因为圈外文化与圈内文化的交流与融合、互鉴与互译, 才使得棕包脑舞蹈既能延续原有的文化印记, 还能不断地激发出新的不可预见的意义。对于棕包脑舞蹈来说, 自身所具备的自足性特点, 将促使棕包脑舞蹈沿着适合自己的方向而不断向前发展, 而这种发展方向, 就是某些已经规约化了的舞蹈符号在特定的符号圈内 (包括对棕包脑舞蹈产生影响的其他符号圈) 不断重复、延用以及创新的结果。
洞口瑶族棕包脑舞蹈
