文明的进程表现为逐渐拉平、走向均衡的过程，实现均衡的地域越来越宽广。
接下来我要探讨另一种反对意见。我们试图证明反对者的主张：一切文明，即使是最截然不同的文明，不过是一道由远古中心辐射出来的光线而已，可是我们几乎还是一无所获。即使我们有理由相信，经过某一点之后，不同文明的距离就开始缩小而不是加大；即使我们相信，无论出发点是哪里，语言、神话、手工艺、法律、科学、艺术一直沿着既定的道路走得越来越近，因而一切文明的目标自始至终是相同的、预先注定的、必然的——即使这个假设不错，我们几乎还是一无所获。
我们的责任是确定上述假设是否正确。我看它是不正确的。首先需要指出的是，它得出的结论太缺乏约束。它隐含的意思是，只要有足够的时间，无论科学玄想走的是什么路子，科学精神必然会走向数学里的微积分、天文学里的万有引力、物理学里的力的融合、化学里的原子论、生物学里的自然选择或另一种隐蔽的进化形式。再者，既然工业、军事和艺术的想象力都依靠将来这个独一无二的必然的科学，以寻求满足先天欲望的手段，其必然的结论就是：火车头、电报、鱼类、克虏伯大炮、瓦格纳?[1]??歌剧和自然主义小说都是必然的结果，也许比陶艺的最简单的表现形式更加确定无疑。如果沿着这个思路走，除非是我想错了，你还不妨说，在生命滥觞的一切源头里，在它的一切变化中，它都会产生预定的生存形式，比如鸭嘴兽、蜥蜴、羊耳蒜、仙人掌或人类都是必然的产物。承认日新月异的生命问题本身就是未定的，而且是可以有多种解答方式的——难道这不是更合理吗？
我在这里反对的幻想太像是张冠李戴。毫无疑问，文明的进程表现为逐渐拉平、走向均衡的过程，实现均衡的地域会越来越宽广。这个过程会非常彻底，也许有朝一日一个稳定的、界定分明的社会类型会覆盖全球。?[2]??昔日全球分解为数以千计的迥然有别、互不关联，甚至互相敌对的文明的情况将不复存在。然而，文明正在参与的这个普遍的均衡趋势是否就揭示出不同文明正在走向一个共同的极端呢？根本不是这样的，因为这个均衡趋势显然是由于一种文明淹没了大量原初的文明，这种占上风的文明的滔滔洪流掀起的水波就是不断扩大的模仿圆环。为了弄清楚独立的文明在多大程度上能自发地融合，让我们来比较一下中世纪拜占庭帝国的末期和中国同时期的情况。两个国家早就开花结果并走到了极限。我们的问题是：到了它们最成熟的阶段，这两个国家的相似性是否会超过以往任何一个阶段？看来答案是刚好相反的。请比较中国塔及其瓷器与圣索菲娅教堂及其马赛克，比较中国瓷瓶上的绘画与拜占庭手稿的神秘微型字体，比较中国官吏潜心于文学却偶尔参加劳作的闲情逸致和拜占庭主教集外交手腕和神学钻研于一身的专注精神，如此等等。前者的理想是追求精致园林、人口众多的大家庭；后者的理想和执着是基督教的拯救、修道院的独身和彻底的禁欲。祖先崇拜是一个帝国的基础，圣人和圣徒崇拜是另一个帝国的灵魂，我们很难把这两种崇拜放进一个“宗教”的相同类别之下。然而，倘若我回到最早的古希腊人和古罗马人那里，回到将这两种文化集于一身的东罗马帝国，我就可以发现一个似乎是模仿中国的家庭组织模式。实际上，在古代的雅利安人和闪米特人的家庭里，我发现了和中国人一样的祖先崇拜和家神崇拜，以及和中国人一样的安葬仪式：献祭食品、唱祭祀歌、行跪拜礼。此外，我还发现同样虚构的故事，尤其是过继儿子的故事，目的是在妻子不育的情况下实现人生的主要目的：香火不断的家庭崇拜。
我这里还有反证。如果不是比较两个古老民族两个前后衔接的阶段，而是比较同一个民族里两个不同的社会阶级和社会阶层，就可以看到相反的情况。无疑，旅行者会注意到，在欧洲许多国家，即使是在最落后的国家里，普通民众之间的差别要比上层阶级之间的差别要大。因为老百姓忠于古老的传统，而上层阶级会首先受到入侵时尚的影响。在这里，民族之间的相似性显然是模仿的产物。与此相反，如果两个民族彻底隔绝，贵族和神职人员的思想、品位和习惯的差别就会超过农夫和工匠之间的差别。
原因在这里：一个民族或一个阶级的文明程度越高，它就越能从限制它发展的物欲的狭隘束缚中解脱出来。它从狭隘的小溪里流淌出来，进入审美生活的自由天地里，艺术之舟在和煦的轻风中扬帆，厚重的历史之风吹着它的风帆。倘若文明仅仅是有机体生命凭借社会环境的充分扩张，就不会出现这样的情况。相反，生命在以这种方式扩张的时候，它首要的目标似乎是从自身的圈子里解放出来，以冲破它自己的圈子，仿佛它开花就是为了落花，仿佛最重要的生活目的就是要摆脱它最基础的东西（这也许是一切现实的情况）。于是我们说，那奢侈的、美好的、每一个民族的每一个时代创造的特别美好的东西，在每一个社会里，都是最为重要的社会事实，都是其余一切东西存在的理由，都是一切有用而必要的东西存在的理由。我们将会看到，当我们从实用之物过渡到审美之物时，相似性的唯一源泉是模仿的判断就越来越成为不争的事实了。眼睛的审美习惯及滥觞于古人的奇想，以后就成为超越有机体的欲望，成为艺术家必须满足的欲望，这种欲望又反过来限制了艺术家幻想的范围。但是，这种模仿和生命体本身没有关系，所以它会因为时间和地点的不同而发生很大的变异。于是，在某一个时代，古希腊人的眼光是要它的廊柱与爱奥尼亚或科林斯的风格保持一致。与此相反，处于旧王朝时期的埃及人的审美眼光是方形柱，处于中王朝时期的他们追求的是睡莲花蕾形状的柱顶。建筑永远是工业艺术。在这个纯艺术领域或几乎是纯艺术的领域，我提出的模仿律的公式是完全适用的。我的公式是：模仿是真正的社会相似性的唯一原因。
这个公式能更加完美地适用于雕塑、绘画、音乐和诗歌。审美思想和审美判断就是艺术，在艺术出现之前的审美思想和审美判断是不存在的。审美思想和审美判断本身没有任何僵死的一致的东西。它们和身体的欲望及感知迥然不同。在一定的程度上，它们预定了工业品的样式，使之在不同民族中是大体上重复的。一个产品可能同时是工业品和艺术品。在这个时候，我们会指望它和异域独立开发的产品在工业特征上一致，在审美属性上不同。一般来说，这个有区别的属性对讲究实用的人似乎是不太重要的。他会想，不同文明的纪念碑、花瓶、家具、赞美诗和史诗的区别，难道不仅仅是细节上的不同吗？但是，细节、典型的色调、句子的转折、独特的色彩全都是风格和风貌，这正是艺术家认为最重要的东西。一个地方的尖形拱顶、一个地方的半圆形拱顶、第三个地方的三角墙，是它们各自社会里最令人瞩目的、最重要的特征。这是控制实用品的万能的形态，它不受任何控制。在这一点上，它好比决定实用功能的形态特征，生物的分类就是由这样的形态特征决定的。从否定审美的角度看，也就是从纯社会性的角度看，任何真正的相似性存在于彼此之间仅在细节上相互不同的作品之间——之所以这样说，道理就在这个万能的形态特征中。比如，我们可以断言，尽管埃利芬的小神庙在外观上有点像古希腊神庙，实际上它并不像古希腊的列柱式神庙。所以我们可以不问，这一点点相似性是否可以用来证明，商博良?[3]??提出的断言是正确的。他认为，古希腊人模仿古埃及人。毕竟，他的观点相当于说，公式越适用，相似的产品满足人为的而不是自然的欲望就越成问题。所谓的人为的欲望当然是属于社会学的范畴而不是生物学的范畴。从这一点出发，我们可以推导出这样一个结论：倘若某些产品交叉，倘若它们的驱动力纯粹是社会动机，倘若它们和生命功能毫无联系，这条原理就会得到最完美的证明。
艺术家圈子里有一条议论颇多的所谓的艺术发展规律：艺术按照同样的周期不断循环、不断重复，以至无穷。遗憾的是，没有一个人能把这条规律说得简明而准确，他们的论断总是与事实不符。同理，这个观点还可以用来观察宗教、语言、政府、法律、道德和科学的发展，虽然它实用的程度略小——我们从上述论证中已经可以看出其局限性。佩罗（M. Perrot）先生也赞同艺术家圈子里的偏见，不过在《艺术史》（Historie de l’art?）里，他还是不得不承认，建筑的演化在古埃及和古希腊并没有经历过类似的阶段。两地开始用石头替代木头做柱础时，毫无疑问，都或多或少要模仿木头的柱础，而且这种模仿维持了很久。两地都在柱顶复制了本土之物的图案：古希腊人模仿了鼠勒叶形装饰，古埃及人模仿睡莲或棕榈。再者，古埃及和古希腊起初的柱头都是粗大的、不分段的，后来才分为柱顶、柱身和柱础三个部分。最后，古希腊人对柱顶的装饰和古埃及人对整个柱身的装饰也一直在变化，并日益复杂，不断加一些新颖的装饰，这也是毫无疑问的。
然而，在以上三种相似性之中，第一种相似性正好证明了我提出的第一条原理：社会人本能的模仿性；第三种相似性为第一条原理衬托出了一个必然的结果：由于每一项发明通过模仿而被保存下来并得到扩散，非对抗性的发明逐渐积累，每一项发明通过模仿而成为辐射的中心。至于第二种相似性，它是我业已说明的功能相似性之一。实际上，一旦对栖身之所的需要变成满足某种尊严的住所，廊柱的三部分必然由材料的性质和重力来决定。如果我们想弄清楚我刚才批评的宗教、政治之类的伪定律，我们就可以看到，这条所谓的定律可以化解为纳入以上三个范畴的相似性。假如有什么相似性不可能纳入这三个范畴，那就是因为它存在着模仿的干扰。比如，基督教和佛教的相似性，尤其是基督教和克利须那?[4]??信仰的相似性就很多，这似乎足以让最权威的学者——比如韦伯?[5]??——断言：这两大宗教之间存在着历史联系。这个推测并不令人吃惊，因为它说的是劝告人们皈依的宗教。
此外，古希腊建筑柱头的比例总是沿着相同的方向演变，“柱高和柱身直径的比例越来越大。帕特农神庙的多利安柱比科林斯旧庙的柱头更加细长，但是前者的直径之小又不如古罗马人的多利安柱。古埃及的情况却不是这样，千百年过去了，古埃及的廊柱并没有变细。贝尼-哈桑?[6]??多边形或簇生的柱头并不比过去的柱头粗”。?[7]??我们甚至发现和古希腊廊柱演进相反的趋势。“古埃及艺术里有反复无常的波动趋势。它不如古希腊古典艺术那样有规律，它似乎不受一条严密的内在规律的支配。”?[8]??
根据以上情况，我宁可说，艺术不甘心被囚禁在一个公式里，因为即使这个公式存在，它有时也不一定适用，有的时候它似乎根本就不适用，而且这一点在行家的心目中，正是它最富有表现力的最深刻的特征。再从实用的观点看廊柱：外在条件难以限定建筑发明的范围，难以将一些基本的观点，比如变异的主题强加在发明之上。然而，一旦超越了一切流派不得不追随的平行的道路，大家就各奔东西，逐渐分手了。不过它们并非享受着更多的自由，我们只能说，每一个流派遵循着它自己天才的灵感而已。从这一点开始，会产生无穷的巧合，差异就开始深化。?[9]??无论生死，大师的个人影响在他们的艺术领域里都是至高无上、君临一切的。如此看来，我们就可以解释古埃及建筑“随心所欲的波动”了。有人说古希腊建筑像是直线前进的，如果那不是幻觉又是什么？如果我们考虑问题时不局限于古希腊发展过程中两三个非凡的世纪，而是涵盖其整个发展过程——从世人所知不多的滥觞期到最终的拜占庭变异期，难道不是可以看到，佩罗先生所谓的廊柱日益增长的细瘦型需求，到某个时代就失去势头了吗？这个视觉需求的诞生和成长是一系列优雅艺术家的审美偏好，正如几代讲究壮美的建筑师造就了宏大的需求，使之永远矗立在尼罗河岸边一样。尽管如此，一位富有原创精神的建筑师不太愿意顺应民族的天赋而是想改造它时，当这样的建筑师登场亮相时，一种迥然不同的风格就会做出自己的贡献。如果用诗画之类的高雅艺术的实例来说明这个道理，这些思路会给我们多少教益啊！
[1]?瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），德国作曲家，尤以其浪漫歌剧著称，善于改革创新，作品有《漂泊的荷兰人》 《纽伦堡的名歌手》。——中译者注
[2]?但是，从长远的观点来看问题，正如我们稍后会看到的一样，排他性的风俗模仿将要占上风，传教式的时尚模仿将要式微。这条定律的结果是，人类分解为特色分明的国家和文明，很可能是社会发展的最后阶段。只不过是这样的情况：和古今的文明相比，未来文明的数目将要减少，规模将要增大。
[3]?商博良（Jean Fran?ois Champollion，1790—1832），法国历史学家、古埃及学家，是第一位破解古埃及象形文字结构并破译罗塞塔石碑的学者。——中译者注
[4]?克利须那（Krishna），印度教三大主神之一毗湿奴的主要化身，经常被描绘成一个吹笛的英俊年轻人。——中译者注
[5]?马克斯·韦伯（Max Weber, 1864—1920），德国社会学家、政治经济学家、现代社会学的先行者，对社会学理论有很大影响，著有《新教伦理与资本主义精神》《经济与社会》等。——中译者注
[6]?贝尼-哈桑（Beni-Hassan），古埃及中王朝遗址。——中译者注
[7]?见Histoire de l’art?, I, 574，Georges Perrot and Charles Chipes，Paris，1882。——英译者注
[8]?见Histoire de l’art?, I, 574，Georges Perrot and Charles Chipes，Paris，II，575。——英译者注
[9]?我们在埃及之外看见过类似方尖碑的东西吧？那是因为，方尖碑回应的需求多半不是自然的需求，不像门窗、廊柱之类是满足承重的需要，方尖碑回应的需求是满足社会的需要。
