那么，不同世代的演奏者的责任是否都不一样？对于时间，我们的尺度可能与200年前的大不相同。1993年，瑞士裔美国指挥家利昂·博特斯坦（LeonBotstein）就因为急于赶火车而遇上了这些问题。几个月后，他在《音乐季刊》上写道：
我开着车经过一条乡间小路，发现前面有两匹马拉着一辆车厢半掩的马车。让我震惊的是，这两匹马看起来的确跑得很快，毕竟那里并非中央公园有速限的观光客车道。然而，当我紧跟着前面这玩意儿的脚步开车时，我才感觉到它移动速度的缓慢让我痛苦万分，难以忍受。
博特斯坦开始感到焦躁：如果这就是旅行中的最快速度，那他得花多久才能抵达目的地？
到了能超车时，我的怒气转而成了自由的联想。有没有可能贝多芬从来都没体验过比这辆马车更快的速度？他对时间、持续时间以及事件和空间在时间中如何相互关联的各种可能性的设想，是不是与我们的截然不同？
在博特斯坦看来，贝多芬的节拍器记号太快了，但其他人的许多作品中的记号又显得太慢了。例如，舒曼为《曼弗雷德》（Manfred）所做的记号迟滞缓慢，门德尔松在《圣保罗》（St Paul）中所做的部分记号拖拉得令人无法忍受，安东宁·德沃夏克（AntonínDvo?ák）的《第六交响曲》（Sixth Symphony）中同样也有些记号让音乐家深感与音乐的活力不相匹配。于是，这就引出了另一个难以回答的问题：在数十载之后的、生活节奏更快的现代社会，历史上某一特定时期的音乐作品的节奏是否依然是正确的？所谓的创新是否永远都会过时？世界永远都在疾速发展，艺术革命带来的冲击也都会从让人震撼转变成让人分析，于是，立体主义成为运动而非争议，滚石乐队的音乐也不再是家长眼中可怕的主张。
对一部杰作进行的诠释，不仅包括手稿和CD附件上的节奏，还包括音乐家的意图。
1951年，威廉·富特文勒（WilhelmFurtw?ngler）在拜罗伊特音乐节（Bayreuth Festival）完成了《第九交响曲》最后一个乐章的演奏，但他可不是简单地按照节拍器记号来演奏的，而是诠释了第二次世界大战。当时的很多评论家指出，他有时显然根本并不在意音符，更别说节奏了。他的指挥简直是要通过乐谱来燃烧胸中的义愤。如今，“热情”一词已经被滥用了，但对富特文勒的听众和他的乐队来说，那场演出犹如让人重温了贝多芬的热情，再现了首演时贝多芬双臂狂舞以及对脑海中的喧哗声暴怒不已的样子。
值得探索的领域还有一个。在1824年的维也纳，人们对速度和加速等时间概念的内涵几乎是没有共识的。当时的维也纳还称不上现代社会，指挥这件事更是一如两三百年前的样子。那时，时钟并不都是精准的计时工具，时间或快或慢，人们也不需要更高的精确性和同步性；那时，铁路和电报也尚未改变整个城市。然而，有人将一个精准且无情的节拍器抛入这个混杂的城市，引发了惊天一爆，震聋了整个世界。
故事总是要回到耳聋，而这对贝多芬来说或许是无法避免的。柏林爱乐乐团的第二小提琴手斯坦利·多兹（StanleyDodds）曾经很好奇，《第九交响曲》的神秘伟大之处是否就在于自由本身：
有时候我会自问，如果一个人完全聋了，音乐只能以想象的形式存在于脑海中，那它当然会丧失特定的物理特性。人的心灵是自由的，这一点能说明也有助于理解这部作品的伟大创意以及在作曲上的创作自由是从何而来的。
以上是多兹在接受一个专访时所表达的观点。他详细比较了《第九交响曲》的几次演奏，如1958年费伦茨·弗里乔伊（FerencFricsay）指挥的、1962年卡拉扬指挥的、1979年伦纳德·伯恩斯坦指挥的，以及1992年约翰·E．加德纳（John Eliot Gardiner）指挥的，并且觉得贝多芬的节拍器记号“相当诡异”，也太快了。他认为，凡是因为推崇那些节拍器记号而留下的演奏录音，“听起来都有点像是根据乐谱进行的程式化的表演，就像机器演奏出来的一样”，而真人的演奏绝对不止于此。
当我们以实质的形式呈现音乐，它是具有重量的。琴弓必须上上下下移动，并且要在每次更换时旋转，因而我们可以将音乐的重量定义为琴弓的重量。或者，分量不重的嘴唇也行，它们必须振动才能使铜管乐器发出声音。再或者，定音鼓的鼓皮也可以，它必须具有弹性。举例来说，双重低音的音效似乎需要更长的时间才能传出来。
这些微小的实质的延迟，或许说明了贝多芬的乐谱根本就是无法呈现的。“但是，贝多芬只是在心里想象的，而心灵是绝对自由的。就像我自己的经验一样——我可以在心里把音乐想得比实际演奏得快很多。”
在《第九交响曲》首演的3年后，贝多芬便溘然长逝了，维也纳举城都为他默哀，时钟也停摆向他致敬。他生命的最后几个月都消耗在修改早期的作品，尤其是增加节拍器记号上。这是为了提升他的作品在未来的表演水平，在他心里，没有比这更重要的事了。当然，我们知道，事情并不像贝多芬想象得一样顺利，不过，这个故事还有个特殊的转折，只是要到150年后才会发生。
