我们知道《第九交响曲》的乐谱。例如，第一乐章是永不停歇的奏鸣曲，合唱团本身就处于互相较劲的状态，第一节柔和而低回的张力很快就迎面撞上激烈澎湃的渐强趋势，宣告这部作品充斥着一股坚若磐石的情感力量。第二乐章是诙谐曲，它居于舒缓的第三乐章那自制且美妙得惊心动魄的旋律之前，节奏引人入胜而又紧迫，形成沛然莫之能御的局面。接下来是充满想象力的最后一个乐章：合唱团所唱的《欢乐颂》是鼓舞人心的乐天主义乐曲，以惊天动地的轰然雷鸣之姿插入云霄，而且它本身已堪称激动狂热的交响乐。正如德国评论家保罗·贝克（PaulBekker）所说的，该曲源自“个人体验而上达寰宇，它并非对生命的描绘，而是宣讲生命的永恒真谛”。
然而，我们真的了解《第九交响曲》的乐谱吗？音符是一回事，节奏又是另一回事。这部交响乐早已成为人类文明的一部分，它正式的标题是《D小调第九交响曲》，作品编号125。但是，在数千场演出中，人们始终缺乏对时间掌控的共识，即使是最宽松的共识也没有。
例如，演奏第二乐章时应该多强烈？第三乐章应该舒缓到什么程度？关于第四乐章，阿图罗·托斯卡尼尼（ArturoToscanini）的激动版本为什么硬是比奥托·克伦佩雷尔（Otto Klemperer）冷若冰霜的诠释快了4分钟，而且还能把一切都交代得清清楚楚？相比于21世纪的指挥家，19世纪的指挥家能让观众提前15分钟欣赏完全曲，这是怎么办到的？1935年2月，费利克斯·魏因加特纳（FelixWeingartner）指挥维也纳爱乐乐团以62分钟30秒演奏完了《第九交响曲》；1962年秋季，卡拉扬指挥柏林爱乐乐团以66分钟48秒演奏完同一部作品；2006年4月，伦敦交响乐乐团则以68分钟9秒演奏完，这是怎么回事？1989年圣诞节，伦纳德·伯恩斯坦（LeonardBernstein）在柏林指挥由多国成员组成的交响乐团演奏《第九交响曲》，纪念推倒柏林墙。在这场表演的压轴合唱中，“欢乐”（joy）一词被“自由”（freedom）取代。整场表演共用时81分钟46秒，令人印象深刻。
难道说我们对交响乐的耐性，在现代社会凡事求快的怪癖下逆势扩张了？难道是因为对天才的崇拜，让我们想耐心品味其中的每一个音符？
音乐的壮丽不仅在于其作曲，也在于对其进行的诠释，而且，正是诠释赋予了音乐生命力。艺术无法被归结为一个绝对的东西，情感也不能用时间来衡量。
但是，在19世纪之初，诠释音乐的方法发生了改变，而贝多芬的暴躁、激进主义与这脱不了关系。
《第九交响曲》的每个乐章都附有介绍与指导，通论其节奏与情调。不过，即使是玩票的观众也看得出来，对这部非比寻常的作品来说，这些指导有多么“不合身”：
· 第一乐章：“活泼、欢乐但适可而止，然后是略带庄严的”。
· 第二乐章：“非常快速且有力的”。
· 第三乐章：“从容而抒情”。
· 第四乐章：“翩然奋起，活泼而又沉稳坚定，悠缓而又甜美”。
这些节奏从何而来？它们来自人类的心跳和步伐。任何定义都需要有一条基线，然后根据基线，也就是正确时间开始操作，可以快也可以慢。一般认为，信步而行以及心境轻松自在时的心跳频率是每分钟80下，即80BPM(25)，这可以被视为“正常的”，即基线。1953年，充满传奇色彩的音乐史学家柯特·萨克斯（CurtSachs）指出，演奏音乐时，节奏的加快和减慢各有上限和下限，以避免使音乐变得令人费解。
允许稳定步调或敲击的最慢限度大约是32 BPM……最快的速度则大约是132BPM，再快的话，指挥家就只能手忙脚乱，而不是指示节拍了。
萨克斯还制作了一份对照表，虽然这份对照表也只是取了近似值，但它的原创性十足。它将精确的BPM与模糊的术语联系在一起，但很不巧，这与他上述的推测互相矛盾。照他的算法，慢板（adagio）是31BPM,小行板（andantino）是38 BPM,小快板（allegretto）是53 1/2 BPM，快板（allegro）则是117 BPM。(26)
现在我们熟悉的对节奏的描写，比如“活泼的”（vivaces）和“中等的”（moderatos），都是意大利人引入的。到了1600年，古典音乐的情调已经确立，情感不再仅仅是直觉的，而是可以用“喜乐”（allegro）和“悠闲”（adagio）等词语来加以描述。1611年，阿德里亚诺·班契埃利（AdrianoBanchieri）在博洛尼亚表演时，他的风琴乐谱便已附有非常特别的指示了，如急板（presto）、更急板（più presto）和最急板（prestissimo）。50年后，这些音乐词汇得到了进一步的扩充。意大利语中表示四分休止符的词是sospiro（叹息），在这里，我们看到了传说中节奏与心跳之间的联结。
然而，这里有个问题：情感是非常容易受影响的，不见得能从作曲家转译到指挥家，也无法在不同文化之间转译。18世纪50年代，巴赫的儿子C.P. E．巴赫（C. P. E. Bach）指出，“在（德国以外的）其他国家，慢板明显被演奏得过快，快板则过慢了”。大约20年后，莫扎特发现，在那不勒斯演奏时，他对急板的诠释是无与伦比的，以至于意大利人认为他的精湛技艺与他的魔法戒指存在某种关联——后来，他取下了戒指以避免这种怀疑。
到了19世纪20年代，贝多芬认为这种指导已经是敷衍且落伍的了。1817年，他在写给音乐家兼评论家伊格纳茨·冯·莫泽尔（Ignazvon Mosel）的信中说，这些有关节奏的意大利术语都是“从音乐的野蛮时代因袭而来的”。
比如说，还有哪个词比allegro（快板）更荒谬吗？它不过就是愉快的意思。可是，我们离这个词的真正意义有多远？远到与音乐作品本身所表现出来的恰恰相反！以快板、行板、慢板、急板这4个概念而论，它们一点儿都不正确，甚至不如四季的风向真实。即使没有它们，我们也照样可以过得很好。
莫泽尔同意贝多芬的看法，但贝多芬则担心他们会“被认为是离经叛道的”，当然，他认为这也好过被指控为“封建主义”。尽管有很多不满，但贝多芬仍然心不干情不愿地保留了老式的风格。直到最后一部四重奏，他的作品都是在他非常不以为然的意大利式风格下创作的。(27)为了缓解这种不满，他偶尔会在乐谱的主体做点小变动。例如，他在《第九交响曲》第一乐章开始不久处注记了“ritard”，这是ritardando（渐慢）的缩写，表示在旋律开始四处奔放时优雅地舒缓下来。不过，在《第九交响曲》的整份乐谱中，贝多芬还是为指挥和演奏者提供了既新颖又有意义的指导，那是新发明的一种音乐小工具，可以用来更精确地衡量时间。
