流传久远的艺术作品都极具人性，尽管它们是来自个人的想象力，甚至当创作者的幻想中出现不可能存在的世界时，他们所凭借的仍然是人类的根源。正如幻想大师冯内古特所说的：“艺术把人性置于宇宙的中心，不论我们属不属于这个中心。”
从许多层面来看，要获得融通的解释，最有趣的挑战是如何由科学过渡到艺术。“艺术”在此所指的是艺术创作、个人产生的文学、视觉艺术、戏剧、音乐和舞蹈，其中的特质只能用真和美来形容，这已经是最好的用词了（而且也许永远不会有更好的用词）。
“艺术”有时也代表所有的人文学科，不仅仅包括艺术创作。根据1979—1980年度人文学科委员会（Commission on the Humanities）的建议，艺术还包括历史、哲学、语言和比较文学等主要科目，另外也包括法律学、比较宗教学，以及“社会科学中具备人文内涵并且采用人文研究方法的课题”[1]。尽管如此，艺术所具有的基本而直觉的创作含义，即“为艺术而艺术”（ars gratia artis），仍然是最广泛、最有用的定义。
沉思之后，我们对艺术产生了两个问题：历史中的艺术和个人体验到的艺术来自哪儿？又如何用普通语言来描述其中真与美的本质？这些问题是在对艺术进行诠释、学术分析和评论时的中心课题。诠释本身有一部分也是艺术，因为它不仅传达了评论者所具有的真实专业才能，同时也表达了他的个性和审美观。一个高水平的评论和它所批评的作品一样，能够启发灵感并具备其自身的特点。而且，就像我现在希望指出的一样，艺术也可以是科学的一部分，而科学亦为艺术的一部分。我们如果能够把历史、自传、个人自白和科学相互编织起来，就能对艺术做出更具权威的诠释。
上述这些冒犯的文字，根基仍然相当空泛，理所当然会受到反驳。虽然科学的进步是借由把一般现象归纳成可研究的成分，例如把大脑解剖成神经元，再把神经元分解成分子；但是，科学的目标并不在于降低总体的完整性。相反，科学程序的另一半，是整合元素以重新创造原始的整体。实际上，这也正是科学的终极目标。
我们也没有理由假设，艺术会因为科学的兴盛而衰退。正如杰出的文学批评家史坦纳（George Steiner）最近提出的：艺术并不如想象中那样，已经历西方文明的正午全盛时期而进入黄昏后的晦暗时期，并因而不再可能出现但丁、米开朗基罗或莫扎特这类的天才。[2]我无法想象，艺术未来的原创力和光彩，会因为我们对艺术和科学创作过程的化约式了解，而产生本质上的极限。相反，科学和艺术的结合已经逾期了，但以诠释为媒介就可以达成结合的目标。科学和艺术在结合彼此的优点之前，都无法圆满尽善；科学需要艺术的直觉和隐喻力，艺术则需要科学提供新鲜血液。
人文学者应该去除对化约主义的厌恶感。科学家并不是只知道熔化印加黄金的16世纪的西班牙征服者。科学是自由的，艺术也是自由的。然而正如我先前讨论心理活动时所提出的，这两个领域尽管在创作精神上类似，但是各自的目标和方法极为不同。它们之间的互换，重点并不在混合并产生某种令人不舒服且不自然的形式，如科学艺术或艺术科学，而是通过科学知识和科学对未来特有的想法，来重新激发对艺术的诠释。诠释是科学和艺术之间产生融通解释的逻辑渠道。
[1]1979—1980年度人文学科委员会的报告，出版成书为Richard W. Lyman et al.,The Humanities in American Life(Berkeley: University of California Press, 1980)。
[2]George Steiner的话引自他在Kenyon College毕业典礼的讲词，见The Chronicle of Higher Education,21 June 1996, p. B6。
艺术的张力
可选的好例子很多，但让我们考虑《失乐园》（Paradise Lost）第四卷中的情节：英国盲人诗人弥尔顿（John Milton，1608—1674）以一连串令人昏眩的文字，把撒旦送入了天堂。这位首要恶犯和大窃贼跳过了无法穿越的荆棘丛和高墙，“化作一只鸬鹚”蹲在生命树的枝条上。他等待夜晚的降临，到时候就可以进入天真无邪的夏娃的梦中。弥尔顿在这里充分发挥了想象力，告诉我们人类即将失去的东西。这位栖息枝头的阴谋者，四周环绕着神所设计的完美环境：“水波荡漾的河流，滚滚流过满布珍珠和金沙的河床”，汇聚到“一湖中，湖岸周围盛饰着桃金娘，如同捧着一面晶莹的明镜”。这块神所赐福的绿洲里，到处长着“各色的花朵，还有无刺的玫瑰”。
弥尔顿创作《失乐园》时尽管已经失明，却仍然保有热爱生命的天性与细腻的感受，天生对丰富多彩的生活充满喜悦。从他以花园来模拟大自然的人性冲动中，就可以清楚看到这一点。但是，弥尔顿完全无法只靠想象大自然的和谐，就能得到满足。他试图以惊人的交响乐力量般的八行文字，描述天堂的神秘本质：
不公平的原野
传说古时候有个美丽的恩纳原野，
比花更美丽的普洛塞尔皮娜在那儿采花，
她自己却被幽暗的冥王狄斯采摘而去，
害得刻瑞斯历尽千辛万苦，
找遍全世界，
还有个甘美的达芙妮丛林，
在奥伦特斯河畔，
卡斯塔利亚灵泉之滨，
都无法与伊甸园相媲美。
怎可能有人期望自己能表达出混沌之初的创世心灵？但弥尔顿尝试这么做了。他把古希腊和古罗马的神话角色，原封不动地召唤到他的时代，随后再传到我们的时代。我在后面会提到，这些角色也反映了人类天生的心理过程。弥尔顿在美丽之中掺杂了悲剧的色彩，给我们一个无止境、富饶但同时即将腐败的世界。他把花园的美丽转变成普洛塞尔皮娜（Proserpine），而这位年轻女子终将被冥王狄斯（Dis）绑架到地府。普洛塞尔皮娜象征大自然的美丽，却因为神祇之间的冲突而被封锁在黑暗之中。她的母亲谷神刻瑞斯（Ceres），因为哀痛而无法履行义务，世界因此陷入饥荒。同时，阿波罗对貌美的达芙妮的眷爱，也没有得到回报；她为了躲避，把自己变成了花园中的一棵月桂树。
弥尔顿的用意在挑动他那个时代（17世纪）读者的情绪。当时，有教养的人都受过希腊神话的熏陶。他利用情绪的对比来增加威力，比如相对立的美丽和黑暗、自由和命运、热情和拒绝。借着建立这种紧张的对比，弥尔顿带领我们穿越次等的天堂，在骤然间抵达神秘的伊甸园原型。弥尔顿的另一个扎实的技巧，与当权者有关；他不采用当代背景，也就是不以克伦威尔（Oliver Cromwell，1599—1658，英国革命家）、查理二世（1630—1685）和1660年的王政复辟为例，因他曾拥护革命及克伦威尔统治下的共和国，差点儿丢掉性命。他采用了描写另一个文明的古老文本，也就是在人们的记忆中历经数个世纪而不灭的古希腊和古罗马神话。他利用这些文献，传达了我们尚未被告知但必须了解其真实性的信息。
艺术创造力之挥洒
艺术在定义上的特质，是以情绪和感觉来表达人类处境，召唤出所有的感官知觉，并激发出秩序和混乱。然而，艺术创作能力从何而来？它并不是基于事实的冰冷逻辑，也不如诗人弥尔顿所相信的那样，是神指引下得来的思绪。没有任何明确的证据显示，撰写出像《失乐园》这种作品的天才，是由独特的火花所触发。以大脑显影技术测试音乐天才的实验，并没有找到任何奇异的神经生理特征；与其他没有音乐天赋的人相比，音乐天才所使用的大脑部位其实没有什么不同，只是涵盖的面积较广。[1]历史也支持这个渐进的假设。在莎士比亚、达·芬奇、莫扎特和其他优秀的人才之下，是大批的部队，愈往下的部队所拥有的理解力也愈低，一直连续下降到只能勉强胜任的人。西方历史中的大师以及和其他高水平文化中的名家，全都具有卓越的知识、科学技术、原创力、对细节的敏感、野心、大胆和冲劲。
这些大师名家深深着迷于自己的工作，并且从内心深处为之燃烧。但他们也对天生的人性有直觉的了解，这使他们能够从所有人心中都会流过的平凡思绪中，挑选出具有威力的影像。他们的才华可能只比凡人高一些，但他们的创意对其他人而言是全新的。他们具备足够大的影响力和足够长的生命，所以能获得持久的名声；这不是魔术，也不是神的善行，只不过因为他们的潜力比较大，而其他天分较低的人所分享到的同样潜力比较小。这些大师名家累积了足够的起飞速度，于是才能够高飞于其他人之上。
每个人都具备艺术灵感，它会从人性这口井中自然流出，只是程度不一。艺术创作的目标是直接诉诸接受者的感觉，而不须经过分析和解释，因此，创造力是最圆满的人文表现。有长久价值的作品则是最忠于创造源泉的作品。由此来看，甚至连最伟大的艺术作品，也可以通过基本的层次来了解，那便是指引作品产生的生物进化外遗传法则。
[1]有关音乐天才的大脑发育，见G. Schlaug and co-workers,“Increased corpus callosum size in musicians”,Neuropsychologia, 33:1047-1055（1995）以及“In vivo evidence of structural brain asymmetry in musicians,” Science, 267: 699-701 (1995)。
历史性振荡的极端
然而，这种看待艺术的方式并不盛行。学术界的理论家对生物学不太注意，而融通也不是他们所使用的辞藻。在某种程度上，后现代主义对理论家的影响更大，这个具有竞争性的假设否定人类的共性。后现代主义如果被应用到文学批评上，最极端的方式就是解构主义哲学。解构主义哲学多半由德里达与德曼（Paul de Man，1919—1983）提出，认为真实是相反，也是依个人而定的。每一个人在面对不停变化的语言符号时，可以接受或拒绝，并由此产生自己的内在世界。世上不存在什么特权，也没有指导原则，来引导文学智慧的发展，而且，既然科学只是另一种观看世界的方法，我们便无法以科学来架构人性的地图，并且从中衍生出深奥的意义。读者所具有的只是无穷的机会，能够在自己建立起来的世界中，发表新的诠释和评论。解构主义者的一句名言是：“作者已死。”（The author is dead.）
解构主义者追寻的是矛盾和模棱两可。他们所思考和分析的，是作者所忽略不提的部分。这些受作者忽略的元素容许他们从后现代主义的角度，提出个人的评论。具有政治意识的后现代主义者，则认为传统的文学经典只不过是认同统治者世界观的文集，尤其是认同西方男性白种人。
后现代主义者的假设并不符合实际证据，但他们乐于对心智运作研究的现有成果视而不见。然而，后现代主义之所以这么受欢迎，除了因为人们喜爱混乱之外，必然还有其他原因。要是与之竞争的生物学方法正确无误，那么后现代主义的广受欢迎，必定有其人性上的根基。艺术的后现代主义，无论说它只是一个“憎恨学派”（School of Resentment）[1]——如布鲁姆（Harold Bloom）在《西方正典》（The Western Canon）一书中所控诉的，或说它只是“阉人的诅咒”（eunuch’s spite）——如诗人蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）所写过的，都是低估了它，它还有其他的东西。而单单只靠着美国学界对法国蒙昧主义（obscurantism）的病态式崇拜，并不足以维持这个艺术后现代主义的热潮。后现代主义也涌现出一种革命精神，这股精神是来自一个真正的而不是解构后的事实：许多人（其中最明显的是女性）所具备的独特天分和情感生命，在过去数世纪中一直都被忽略，但现在已经开始在主流文化中充分表达出来。
我们如果相信过去25年（本书初版于1992年。——编者）中收集到的生物学和行为科学证据，那么女性与男性之间的遗传差异，就不仅在生殖器官的结构上。总的来说，女性和男性在许多社会经验立场上，会采取不同的意见，尽管在统计上，两性就整体而言具有相当大的相同部分。今天，女性发出了不同的声音，但是我并不把女权主义在社会、经济和创作改革层面上受人欢迎的胜利，看作后现代主义的单纯胜利。这个进展为人类开展了新的表达方式，并且解放了许多浅藏的天分，但是人性并不会因此爆炸成小碎片。我们反而具备了一个舞台，能够更完满地探讨一统人类的普遍特征。
从不同的角度来看，后现代主义也可以被视为文学世界观中历史性振荡的一个极端。美国伟大的文学批评家威尔逊（Edmund Wilson，1895—1972）在1926年指出，西方文学似乎有“义务”在新古典主义和浪漫主义这两个极端之间“振荡”。这个观念受到广泛的接纳。振荡周期始于启蒙时代的蒲柏、拉辛（Jean Baptiste Racine，1639—1699）和其他诗人，他们相信科学家眼中的规律世界。到了19世纪，反叛的浪漫诗人取得了上述诗人在群众中享有的尊望；浪漫诗人随后让位给福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）和其他重返理性秩序的文人；这些文人接着又承让给反向的潮流，而这股反向潮流的具体表现则是法国象征主义者（French Symbolist）的现代主义作品，其中人物包括法国的马拉美（Stephane Mallarme，1842—1898）、瓦莱里（Paul Valery，1871—1945）以及他们在英国的同僚叶芝（Wiiliam Yeats，1865—1939）、乔伊斯和艾略特。威尔逊说，每一个极端迟早会成为“令人无法容忍”的支配形态，因此必然会回头走向另一个极端。
相同的振荡现象，也可以在继威尔逊之后最近才兴起的文学批评上看到。20世纪初期，学者们强调作者个人的经历和他们当代的历史。到了1950年代，新批评派（New Critics）则坚持把文本的意义完整牵引出来，而对作者的个人生平不太关注。他们同意康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）的名言：“一件文学作品中的每一句话，应该都有它存在的理由。”1980年代，新批评派突然屈让于采用相反态度的后现代主义者。后现代主义者提出，要搜寻文本未掌握的部分，并且把文本整体解释为作者本身所建立的社会结构。诗人兼评论家特纳（Frederick Turner，1861—1932）以极敏锐的态度，总结出后现代主义者的立场：即使处在生态危机的时代里，艺术家和诗人仍应该摒弃大自然的限制，并且忽视科学，抛弃艺术的形式和训练，以及他们自身文化中的巫师传统；不要再相信普遍一致的人性，而一旦从这种令人窒息的拘束中解放出来时，要转向探讨虚伪和愤怒，而不仅是探讨希望与其他令人振奋的情绪。根据特纳的看法，与后现代主义相反的潮流已经开始，“荷马、但丁、达·芬奇、莎士比亚、贝多芬和歌德的传统并没有灭亡，它正由后现代主义这块混凝土的隙缝中冒出头来”[2]。
威尔逊认为这个永不遏止的艺术周期，是现代心灵所承担的特殊痛苦，并希望这种振荡能够逐渐平缓。原则上，威尔逊比较偏爱综合，并钦羡罗素（Bertrand Russell, 1872—1970）和怀德海这两位出现于20世纪前半期的伟大文化统一者。他写道：我们嫉妒古典文学，因为它似乎达到了平衡，“古希腊悲剧诗人索福克勒斯（Sophocles，公元前495—前405）文本中的规律和逻辑，并未排除温和与暴力；同样的，古罗马诗人维吉尔（Virgil，公元前70—前19）的文字也未排除福楼拜所期望达成的目标。完全客观地重述事件的发生过程，并未使华兹华斯和雪莱摒弃他们想表达的神秘感、流动感、悲剧感和朦胧之美”。我猜想，威尔逊也会喜欢融通这个概念。[3]
[1]Harold Bloom对后现代主义的看法，引自The Western Canon: The Books and School of the Ages(Orlando, FL: Harcourt Brace, 1994)。
[2]特纳的看法，见“The birth of natural classicism,” Wilson Quarterly, pp. 26-32 (Winter1996)。以历史背景为题，明晰地讨论后现代主义对文学理论的影响，见下列文献：M. H. Abrams,“The transformation of English studies”,Daedalus, 126:105-131（1997）。
[3]有关文学的历史性振荡，见Edmund Wilson,“Modern literature: between the whirlpool and the rock,” New Republic (November 1926)。本文重刊于From the Uncollected Edmund Wilson, selected and introduced by Janet Groth and David Castronovo (Athens, OH: Ohio University Press, 1995)。
创新是一种生物过程
阿波罗式和狄俄尼索斯式的冲动、冷静的理智相对于热情的放纵，这两种相反而驱使艺术和评论来回振荡的动力，能不能彼此妥协？我相信这是一个经验上的问题。它的解答要看天生的人性是否存在而定。由累积至今的证据来看，人性的存在不容置疑，而且既深奥又高度结构化。
我们如果接受这样的想法，科学和艺术诠释的关系就可以澄清如下：艺术诠释包含许多的层面，也即历史、自传、语言和美学判断，而这些层面的基础全都建立在人类心灵的物质过程上。在过去，许多具有理论倾向的评论家，已经借由许多不同的途径，试图进入这个隐秘的领域，包括最显著的精神分析法和后现代主义的唯我论（solipsism）。但这些方法大多是以无助的直觉来猜测大脑的运作方式，所以效果很差。在缺乏良好的物质知识作为罗盘指引下，这些人转了许多弯，进入了死胡同。想要勾画出大脑的运作图，并同时创造出持久的艺术理论，必定有赖于大脑科学、心理学和进化生物学所逐步形成的融通。在这个过程中，如果想要了解具有创造力的心灵，就需要科学家和人文学家联手合作。
这个合作目前尚处于早期阶段，很可能得到一个推论：创新过程是一种具体的生物过程，以繁复的神经线路和神经传导物质的释放为基础。它并不是某种万能的生产机器向外倾倒符号的过程，也不是来自非人为因素的任何魔咒。我们对艺术创造起源的了解，将大大改变我们对艺术创作的诠释。自然科学已经开始描绘心灵，包括创作过程本身的某些元素。虽然自然科学离最终目标仍然很遥远，但是不可避免，最终还是能够强化艺术的诠释。
1980年代早期，当我和拉姆斯登在发展基因-文化协同进化的完整理论时，就已经得到相同的结论，我早先已经描述过了。人数渐增的一小群艺术家和艺术理论家，从不同的出发点获得相同的看法，其中较出名的包括卡罗尔（Joseph Carroll）、库克（Brett Cooke）、迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）、科赫（Walter Koch）、斯托里（Robert Storey）和特纳。其中有些学者称自己的想法为生物诗学（biopoetics）或生物美学（bioaesthetics）。这些分析在独立的条件下，又得到德国动物行为学家艾贝斯费尔特（Eibl-Eibesfeldt）对人类本能所做的全球性研究的支持；其他方面的支持还包括美国人类学家福克斯（Robin Fox）和泰格（Lionel Tiger）对仪式和民俗的研究报道，以及人工智能领域中许多研究人员的成果。这些人对艺术创作的研究报告，集结在伯顿（Margaret Boden）的《创意心灵》（Creative Mind）一书中（这是一本极佳的导览书）。
目前所有的研究结果集合起来之后，可以用下列与基因-文化协同进化相关的陈述来表达：
◆在人类进化过程中，有足够长的时间容许天择塑造创新的过程。数千个世代的进化，足以让基因产生影响人类大脑、感官、内分泌系统和人类思想及行为的变异，并且导致个人在生存和繁殖成功上的差异。
◆在某种程度上，这其中的变异是具有遗传性的。正如当今所见，个人差别不仅表现在对文化的学习上，也表现在学习或回应特定事物的天生倾向上。这些倾向在统计上会表现出特殊的优势。
◆遗传进化的进行是不可避免的。天择偏好某些基因组合，由此塑造出外遗传法则，也就是组成人性的心理发展遗传规律。对于古老的外遗传法则，我目前已经描述过禁止乱伦的韦斯特马克效应，以及人类对蛇天生的厌恶感。另外还有一些起源较近的外遗传法则，出现时间也许距今不超过10万年，其中包括事先设定好而且进步快速的儿童语言能力发展步骤，以及某些艺术创作过程（这或许是合理的假设）。
◆普遍性或几乎具有普遍性的现象，会在文化进化的过程中出现。各种基本的外遗传法则具有不同的强度，所以某些思想和行为会比其他的更能有效地引发情绪反应，而且涉及幻想和创造性思考的频率也比较高。这些思想和行为使文化倾向于进化、发明出某些原型，也就是广泛重复出现的抽象观念和核心叙述，成为艺术上最常出现的主题。先前我已经提到过关于这种原型的例子，包括违反韦斯特马克效应的恋母情结悲剧，以及神话和宗教中的巨蛇形象。
◆艺术创作会自然地聚焦于某些形式和主题，架构过程却是自由的。原型所产生的大批隐喻，不仅构成艺术的一大部分，也构成了日常沟通的内容。隐喻是学习过程中大脑活化部位扩大的结果，是创造性思维的架构材料。隐喻会连接并协力增强不同领域的记忆。[1]
[1]有关艺术诠释及历史的生物学理论，以下文章具有卓越贡献：Charles J. Lumsden and Edward O. Wilson,Genes, Mind and Culture(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981); E. O. W1ilson,Biophilia(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984); Frederick Turner,Natural Classicism: Essays on Literature and Science(New York: Paragon House Publishers, 1985),Beauty: The Value of Values(Charlottesville: University Press of Virginia, 1991),The Culture of Hope: A New Birth of the Classical Spirit(New York: Free Press, 1995); Ellen Dissanayake,What Is Art For?(Seattle, WA: University of Washington Press, 1988),Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why (New York:Free Press, 1992); Iren?us Eibl-Eibesfeldt, Human Ethology (New York: Aldine de Gruyter, 1989); Margaret A. Boden, The Creative Mind: Myths and Mechanisms (New York: BasicBooks, 1991); Alexander J. Argyros, A Blessed Rage for Order: Deconstruction, Evolution, and Chaos(Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991); Kathryn Coe, “Art: the replicable unit—an inquiry into the possible origin of art as a social behavior,” Journal of Social and Evolutionary Systems, 15:217-234 (1992); Walter A. Koch, The Roots of Literature及W. A. Koch所编辑的The Biology of Literature (Bochum: N. Brockmeyer, 1993); Robin Fox, The Challenge of Anthropology: Old Encounters and New Excursions (New Brunswick, NJ: Transaction, 1994); Joseph Carroll, Evolution and Literary Theory (Columbia, MO: University of Missouri Press, 1995); Robert Storey,Mimesis and the Human Animal: On the Biogenetic Foundations of Literary Representation(Evanston, IL: Northwestern University Press, 1996); Brett Cooke, “Utopia and the art of the visceral response,” in Gary Westfahl, George Slusser, and Eric S. Rabin, eds., Foods of the Gods: Eating and the Eaten in Fantasy and Science Fiction (Athens, GA: University of Georgia Press, 1996); Brett Cooke and Frederick Turner, eds., Biopoetics: Evolutionary Explorations in the Arts(New York: Paragon Press, 1999)。
艺术把人性置于宇宙的中心
我相信，基因-文化协同进化是导致大脑进化和艺术源起的基本过程。这样的想法最吻合大脑科学、心理学及进化生物学的共同研究结果。但是，与艺术直接相关的证据仍然很缺乏。大脑和进化方面的新发现可能彻底改变我们的基本看法。这正是科学的本质，而这种不确定性，也使寻找科学和人文相关联的工作，具有更令人感兴趣的远景。
不过，我们可以满怀自信地说：日益增加的证据显示出一个具有整体结构并且极具威力的人性，而这样的人性管控了心灵的发展，并偏好较为传统的艺术观。艺术并不只是天才从历史情境和个人的特异经验中塑造出来的，这些天才的灵感源自人类大脑遗传起源的久远历史中，而且是恒久不变的。
虽然生物学在学术诠释上分量极重，但艺术创作本身永远无法被锁在生物学或任何其他科学之中，因为艺术扮演了一个独一无二的角色：借由巧妙手法增强美感和情绪反应，以传达人类经验中精微复杂的细节。艺术创作通过心灵直接沟通感情，并不试图解释这种影响力为什么发生。就这个特定的性质而论，艺术和科学恰好相反。
在讨论人类的行为时，科学是粗略而无所不包的，但艺术刚好相反，是细微而间质的。也就是说，科学的目标在于创造原理，把原理用到人类生物学上，以定义物种的独特性质；艺术则采用精密的细节来充实作品，并把物种的独特性质蕴含并彻底表现在作品之中。流传久远的艺术作品都极具人性，尽管它们是来自个人的想象力，却触及了人类进化过程所赋予人类的共性。甚至当创作者的幻想中出现了不可能存在的世界时，他们所凭借的仍然是人类的根源。正如美国幻想大师冯内古特（Kurt Vonnegut，Jr.）曾经指出的：艺术把人性置于宇宙的中心，不论我们属不属于这个中心。
大脑的遗传进化，赋予艺术数种特殊的能力。第一是能够轻松产生隐喻，并且自如地把隐喻由一个情节带入另一个情节。让我们看一下艺术本身的术语。英语中的“plot”一开始是代表“一个真实的地点”以及“建筑平面图”；之后变成导演的“情节安排”或“舞台布局”；随后又成为“行动”或“故事大纲”。在16世纪，“frontispiece”代表建筑物正面的装饰；之后成为书的扉页，而且通常装饰着代表某建筑物的人物；最后，则成为标题页之前的卷头插画。“stanza”在意大利文中代表公共的房间或休息场所，在英文中则借用来代表一节诗文，由四行或更多行文字组成，在排版印刷时每一节诗文之间会有间隔，就像一个个房间似的。[1]
[1]关于艺术的隐喻及文字的历史，见John Hollander,“The Poetry of architecture”,Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, 49: 17-35 (1996)。
毕加索效应
经过设计的大脑，在科学和艺术上都追求简洁，也就是从混乱的细节中，描绘出简约有力的模式。罗特斯坦（Edward Rothstein）这位受过数学和音乐训练的评论家，把科学和艺术的创作过程相比如下：
我们会从看似不同的物体开始，然后比较、寻找模式，并与已知的物体模拟。我们会把自己和物体之间的距离拉远，并且采用变换、投射和隐喻的方式，来产生抽象观念、定律和系统。正因为如此，数学愈来愈抽象而且有力，音乐也由微小的细节发展出巨大的结构，并从中获得威力。这种理解方式是西方思想的根基。我们所追求的知识，在远景上都具有普遍的一致性，但这些知识的威力则来自特殊的事件。我们采用的原理是可以分享的，但我们显露的细节则是独特的。[1]
现在我把上述的洞见和下述有关物理学创造力的独立报道相比。这段文字来自汤川秀树（Hideki Yukawa，1907—1981），他的专业是研究原子核的结合力，这使他成为第一位获得诺贝尔物理奖的日本人。
假设一个人不能理解某种事物，但他恰巧发现，这种事物和他较为了解的其他事物具有类似的性质，那么，通过比较这两种事物，他或许能够对以往无法了解的事物有所理解。如果他的理解是恰当的，而且没有别人曾经有过的相同的理解，那他就可以声称自己的想法具有真实的原创性。[2]
艺术和科学相似，都是从真实世界出发，随后向外触及所有可能的世界，最后才进入所有的想象世界。在这个过程中，艺术会把人类的存在投射在宇宙的每一件事物上。就隐喻的威力来推想，艺术创作也许是从所谓的“毕加索效应”开始的。毕加索的摄影师兼记录者布拉萨尔（Brassa?）的报道指出，毕加索在1943年曾经说过：“如果有人想要创造自己的形象，那是因为他发现这些形象在他四周出现，并且几乎已经成形，而且就在伸手可及之处。他会在骨骼上、在洞穴墙壁不均匀的表面上、在木头上，都能看到这些形象。其中，一个形象也许像一位妇女，一个可能像美洲野牛，另外一个可能像恶魔的头。”[3]这些形象也可能来自贝特森（Gregory Bateson）和沃尔克（Tyler Volk）所谓的元模式（metapattern），这些圆圈、球形、边缘与中心、二元性、层次、周期、断裂和其他重复出现在自然界中的几何结构，为我们提供了容易辨认的线索，使我们可以辨认出较复杂的物体。[4]
单纯地看，进展是在石墙上用炭笔画线，或用蚀刻法在石头、骨头和木头上重新创造出能见的图像，是向前迈进了一小步。这蹒跚的第一步所尝试完成的，是模拟外在的自然界并赋予自然以人性。艺术史学家斯库利（Vincent Scully）观察到，在早期历史中，人们会建立神圣的建筑物来模仿山川和动物。这么做是希望能够从环境中吸取大自然的力量。斯库利认为，哥伦布发现新大陆之前，美洲最壮观的仪式场地是墨西哥中部的古城特奥蒂瓦坎（Teotihuacán）。“在那里，死者大道直通月神庙基部，月神庙之后则耸立着称为‘特南’（Tenan，我们的石头圣女）的高山。这座高山，泉水潺潺，具有金字塔的基本造型，中间凹陷。月神庙在造型上则模仿高山，但形状更强化、更清晰，也更几何化，这使月神庙看来更具威力，就好像能把山中的泉水引入山下的平原。”[5]
[1]Edward Rothstein,Emblems of Mind: The Inner Life of Music and Mathematics(New York: Times Books, 1995)。
[2]Hideki Yukawa,Creativity and Intuition: A Physicist Looks East and West,translated by John Bestter (Tokyo: Kodansha International, distributed in U. S. by Harper & Row, New York, 1973)。
[3]引自Brassa? (本名Gyula Halasz),Picasso & Co. (London: Thames and Hudson, 1967)。
[4]次级模式原为Gregory Bateson所创，见Mind and Nature: A Necessary Unity (New York: Dutton, 1979），后来由Tyler Volk运用到生物学和艺术上，见Metapattems across Space, Time, and Mind (New York: Columbia University Press, 1995)。
[5]Vincent Joseph Scully对创建进化观念的概念，整理在下列一书之中：Architecture: The Natural and the Manmade(New York: St. Martin’s Press, 1991)。
仍遵从遗传基本法则
模仿、几何化、强化：这是相当不错的三段公式，也是推动整个艺术发展的脉搏。不知为何，创新者就是知道该如何完成任务。他们从大自然中挑选出极具情感和美学威力的影像。随着历史的开展，艺术技巧地变得更加复杂，艺术家也能够把自己的感受投射到自然中。建筑设计者和视觉艺术者，在设计中采用理想化的人体特征，以及模仿人体而想象出来的神的影像。谦虚、敬仰、爱、忧愁、胜利和堂皇壮观，由人心激发出的所有情绪，都为抽象的影像所捕捉，并强加在活的和死的景观中。
艺术家虽然在选择细节时有很大的自由，但一般而言仍然忠实于美学的内在共性。蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）在1905—1908年所画的《德伊芬德雷赫特的威尔特夫瑞登农场》（The Farm Weltevreden at Duivendrecht）系列中，在一栋幽暗的房屋面前，描绘了一排高而纤细的树木。树干之间的距离直觉上似乎是正确的，树冠上重复出现的镶边图案，很接近于现代脑电图监测表明的最能刺激大脑的图形。（我马上会进一步叙述。）画中的空间和水面的安排，也和最近心理学研究揭示天生最具吸引力的安排相符合。蒙德里安对这些神经生物方面的关联性一无所知（就算被告知，也可能不在乎），却以树列为主题，在10年中重复画了许多画，他感觉自己是朝着新的表达方式前进。他把弗美尔（Jan Vermeer，1632—1675）和凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）的影响置之脑后，发现并尝试使用立体主义（cubism）。他在1922年画的《树的第二习作》（Study of Trees II）中，把几棵树的树顶引入前景，俯视着围墙和其他只有骨架而不聚焦的结构。然而，所有的物体仍然形成平衡的组合，若以对大脑的吸引力来判断，这样的组合已经达到接近完美的标准。
蒙德里安同一时期内的其他树木系列作品，则愈加抽象，整体化成了迷宫似的交错线条，线条之间的空间捕捉到光和颜色的图案，由一个空间变化到下一个空间。整幅画的效果就像在树林里面朝上所看到的斑驳天空。画中的其他物体，包括建筑物、沙丘、堤防和海洋，也经过同样的转换。蒙德里安最后获得了纯粹抽象的设计，他为此庆贺道：“不再与人类相关，不再具有任何特殊性。”从这个角度来看，蒙德里安在艺术上得到了解放。但这并不是真正的自由，而且我也怀疑他是否真的曾经希望获得这样的自由。他的解放仍然符合古老的遗传基本法则，那定义了人类审美观。[1]
我们从蒙德里安作品的演变看到的，并不是一个局限于西方文化中的产品。类似的过程也出现在亚洲的艺术和文字上。中国3000年前发明出来的象形文字，酷似于文字所代表的物体。今天，我们可以立刻在中国古文中辨认出日月、山川、人和动物、住宅和器具。就脑电图的标准而言，这些文字的复杂程度也已经趋向于最佳水平。象形文字经过数个世纪的演变后，形成了标准书写体中优雅的中式书法（karayo，唐样）。中式书法的早期版本传入日本之后，又产生新的形体，包括日本独具的和式书法（wayo，和样）。正如西方书法和中世纪手抄稿中装饰性的首字母，艺术赋予了书写文字独特的审美标准。[2]
[1]许多著作讨论过蒙德里安的艺术演变，包括John Milner,Mondrian (New York: Abbeville Press, 1992），以及Carel Blotkamp,Mondrian: The Art of Destruction (New York: H. N. Abrams, 1995)。关于神经生物学的诠释，则是来自我本人。
[2]关于中国与日本书法的历史，见Yujiro Nakata,The Art of Japanese Calligraphy(New York: Weatherhill/ Heibonsha, 1973)。
不见斧凿痕，才是真艺术
艺术家和作家只凭直觉和无法轻易用公式来描述的敏感度，就知道该如何激发情绪和美感上的反应。他们运用了一个又一个的技巧，完全遵照“不见斧凿痕，才是真艺术”（ars est celare artem）的格言，把我们从诠释作品的欲望中引开。正如阿姆斯特朗（Louis Armstrong）谈及爵士乐时所提到的：如果你必须问，你就永远不会知道。相反，科学家则尝试着去了解。他们迫切想要告诉你所有的事情，并且要把每一件事情都搞清楚。但是，他们必须满怀敬意地等待着，直到帷幕落下或书本合上。
艺术变化无穷，总在找寻能够发挥最大效用的全新影像；而这些影像会深深烙在接受者的记忆之中，所以回头想起时，才能重温当初所受的冲击。在许多的例子中，我尤其喜爱纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）的恋童癖小说《洛丽塔》（Lolita）的完美开场。洛—丽—塔：舌尖以三个步骤游走至上颚，在牙齿上敲三下，洛、丽、塔。纳博科夫以结构上的精确描述、押头韵的技法和诗一般的韵律，把人名、书名和小说情节一并沉浸于声色之中。
惊喜、机智和原创，刻画出令人难以忘怀的隐喻。诗人斯拜尔斯（Elizabeth Spires）也以另一种文学表达方式，叙述了俄亥俄州瑟科维镇（Circleville）圣何塞小学的一位修女，在某个下雪的冬天的早晨教神学课程的情景。课堂的主题是向初学者介绍末世论：
那些迷失的灵魂要花多长时间来赎罪？永恒般长久。永恒！她心中必定想着，我们如何以11岁的年龄，来想象永恒到底有多久？想象世界上最大的一座山，由坚硬的岩石组成，而每隔百年才会有一只小鸟飞过。小鸟翅膀的尖端会轻轻扫过山头，那么，永恒就像小鸟的翅膀把整座山磨平所需要的时间那么长。从此之后，我不再把地狱、永恒与火焰相连，它们转而与冰冷不变的影像共存。我想象蛮荒的冻原里出现了一座巨大的花岗岩山岭，山岭的阴影为自然景观披上一件外衣。[1]
[1]Elizabeth Spires,Annonciade(New York: Viking Penguin, 1989).
神话中的原型
我们对人类心灵的创造力能有什么了解？我们可以在科学和人文的交界点上，找到方法来解释人类心灵的物质基础。科学提出的第一个前提是：人类是一种生物，诞生在天择支配下万物滋长的环境中。引申定理是：在遗传进化过程中，旧石器时代的人类在这种环境下的需求，会塑造出影响人类大脑功能的外遗传法则。
上述的前提和引申定理导出了下述的结果：文化是许多心灵在无数的世代中彼此交错、相互支持而产生的，它就像有机物般扩张，形成一个似乎具有无穷可能性的宇宙。但是，这样的扩张并不是在所有方向上都具有相同的可能性。在科学革命之前，每一种文化内经验知识的原始状态，都会强烈限制住那个文化本身，而文化进化也受到当地气候、水源分布和食物资源的影响。较不明显的是，文化的成长深受人性的影响。
说到人性的影响，就又把我们带回到艺术上。人性的外遗传法则会影响人类的创新、学习和选择过程，就像一个重心，会把心灵的发展拉往某个特定方向。在这个重心上，艺术家、作曲家和作家数个世纪以来已经建立起许多原型，也就是在预料中最可能表现在原始艺术作品中的主题。
由于原型出现的次数频繁，所以容易被确认，但不易通过简单的基本特征组合来定义。通过一组具有相同特征的例子，比较容易了解什么是原型。这种借由具体指明而得到定义的方法，在基本的生物分类上很有用，即使当某一类物种的基本特性仍然有争议时，也能提供相当的帮助。在神话和小说故事中，这类主观的范例组合大约只有两打，涵盖了绝大多数的原型，以下是其中最常被引用的：
肇始之初，人类是由神创造的，或由巨人交配产生的，或由泰坦神族（Titan）互撞而造成的。无论如何，他们都以特殊的形象出现在世界的中心。
族人迁居应许之地（或是世外桃源、神秘谷或新大陆）。
族人遭遇恶势力，为求生而陷入激烈的战斗，并在极恶劣的形势下获得了胜利。
英雄会下地狱，或被放逐于荒野，或在远方经历伊利亚特式危难。他的回程旅途是困难重重的长征，沿路经过许多令人畏惧的障碍，目的是完成他的命运。
世界会以悲惨的结局收场，比如洪水、大火、外星人的征服或神的报复，接着再由一群存活的英雄加以重建。
强大威力的源泉来自生命树、生命之河、贤者之石、圣赞、禁忌仪式和神秘配方。
具有滋养能力的女性被神化为大女神、伟大的母亲、圣女、圣后、大地之母和盖亚。
先知具有特殊的知识和心灵能力，只有具有接收力的人才能获得这样的能力。先知可能是年老的善男信女、圣人、魔术师或伟大的巫师。
处女具有纯洁的威力，是圣洁力量的使者，必须受到全力保护，然而有时或许为了讨好神灵或恶势力，而必须牺牲。
女性的性觉醒来自独角兽、温柔的野兽、极具威力的陌生人和魔术般的吻。
恶作剧之人（Trickster）能瓦解既有的秩序，从而解放热情，例如酒神、狂欢节的国王、永恒的少年、小丑、弄臣和聪明的傻瓜。
恶魔则会危害人类，以巨蛇状的魔鬼（盘踞在地狱底层的撒旦、龙、蛇发女妖）、有生命的泥人和吸血鬼的形象出现。[1]
[1]以上列出的原型大多来自我的构思，其中包含的各种元素是从许多数据中收集来的，尤其是Joseph Campbell所著的The Hero with a Thousand Faces(New York: Pantheon Books, 1949）及The Masks of God: Primitive Mythology(New York: Viking Press, 1959); Anthony Steven,Archetypes: A Natural History of the Self (New York: William Morrow, 1982); Christopher Vogler,The Writer’s Journey: Mythic Structure of Storytellers and Screen Writers(Studio City, CA: Michael Wise Production, 1992); Robin Fox, The Challenge of Anthropology: Old Encounters and New Excursions (New Brunswick, NJ: Transaction, 1994)。
艺术忠实地表达人性
如果艺术的发展受到天生的心理发展法则的引导，那么，艺术就不仅是传统历史的产物，也同时是遗传进化的结果。剩下来的问题是：遗传的影响力只是进化过程的副产品，是一种次要现象，或是能直接增进生存和繁殖的适应能力？如果这是一种适应能力，那又到底带来了什么样的好处？有些学者认为，艺术初创时期留下来的器物，会提供解答，而且借由现存狩猎采集文化中的器物和习俗，还可以进一步验证解答。
艺术的起源似乎就要出现了。人类最特殊的性质，包括极高的智力、语言、文化和对长期社会契约的仰赖，这些特质的组合，使早期人类在所有的竞争物种之中，具备了决定性的优越地位。但这些特质也要我们继续付出代价，包括惊奇地认识到自我、认识到自我存在的有限，以及认识到环境的混乱。
把人类从天堂驱逐出来的是这些启示，而不是对神的违背。人类是唯一必须承受心灵放逐之苦的物种。其他的所有动物虽然具有某种程度的特殊学习能力，仍是由本能所驱使，并因为环境中简单事件的引导而产生复杂的行为模式。类人猿也能自我认识，但没有任何证据显示它们能够沉思自我的诞生和最终的死亡命运，或是思考存在的意义——宇宙的复杂性对它们而言完全没有意义。类人猿和其他动物只会精巧地适应环境中它们赖以生存的部分，对其余部分则很少留意或毫不关心。
推动艺术诞生的主要影响力，是人类需要在智力所产生的混乱状态中添加一些秩序。人类心灵活动开始扩展之前，身为祖先的前人类也和其他动物一样地进化，借着本能反应来维持生命，并确保繁殖成功。当前人类具备了“人”的智力时，就能够在征兆出现之前先处理信息，而获得更大的利益。这些能力使他们能够采取较有弹性的反应，并且创造出有关遥远地区和遥远未来的心理情节。但是进化中的大脑无法靠一己之力转变成一般的智慧，它无法变成万能的计算机。因此在进化的过程中，动物的生存繁殖本能就转变成人性的外遗传演算法。人类必须先安置好这些天生的程序，才能快速产生语言、性行为和其他心理发展过程。这些演算法如果消失，人类将面临灭绝的命运；它们必须存在，因为人的生命并不够长，不足以通过一般化与未管控的学习途径来了解生命中的经验。然而，这些演算法却像果冻般软弱——它们能够发挥适度的功能，但并不理想。原因是天择的步调很缓慢，需要经过数十或数百个世代，才能把旧基因替换成新基因，因此人类的遗传性没有足够的时间，可以处理高智力所发现的大量、新而特异的可能性。演算法是可能建立的，但不够多、不够精准，无法对所有的可能事件做出最理想的自动反应。
艺术能够弥补这个隔阂。早期人类发明艺术，是试图通过巫术来表达并控制环境中丰沛的资源，形成统一的力量，并且控制生命中其他与生存繁殖最密切相关的影响力。通过艺术，这些影响力可以变成仪式，并且以一种新鲜、仿效现实的方式来表现。艺术的一致性，来自它们能忠实地表达人性和表达心理发展过程中受情绪支配的外遗传法则与演算法。方法是挑选出最具刺激性的文字、影像和节奏，在正确的取舍下，忠实地表达出符合外遗传法则的情绪反应。当前的艺术仍然具备这种原始的功能，并且采用了相同古老的方法。至于质量的高低，则依作品带有多少人性、能够多准确地表达人性而定。我们极为相信，这正是我们所谓的艺术的真和美。
艺术是巫术！
大约在3万年前，人类利用视觉艺术把大型动物的形象带入了避难所。这类作品中最古老最复杂的，包括欧洲南半部洞穴里发现冰河期的壁画、雕刻和塑像。在过去一个世纪中，人们在意大利、瑞士、法国和西班牙等地发现了200多处这类洞穴，其中含有数千个图像。最近在法国肖维（Chauvet）发现的充满美丽壁画的洞穴，是所有洞穴中最古老的一处，位于罗讷河（Rh?ne）的支流阿尔代什河（Ardèche R.）的河谷。根据化学测试，这些壁画大约存在了32410年，正负误差是720年。最年轻的洞穴画廊是马格达林时期（Magdalenian Period）的壁画、雕刻和雕塑，出现于距今约10万年前，接近新石器时代早期。
洞穴壁画中最佳的动物素描，就是以现代的标准来看，也都非常精确美丽。这些素描具有简洁流畅的线条，有些甚至在某个方向上带有阴影，似乎是为了传达三维空间的感觉。这些素描好比当时当地的野外大型哺乳类动物指南，从狮子到猛犸（俗称长毛象）、从熊到马、从犀牛到野牛，大多数都已经绝种了。同时，这些素描并不只是抽象的形象，有的显然是雄性或雌性，或具有不同的年龄，其中少数雌性的腹部还因为怀孕而隆起。有些动物的毛皮可看出是冬季或夏季的，而肖维洞穴内的壁画上，两只性情暴烈的雄犀牛正抵角搏斗。
肖维洞穴的壁画年代古老，比它更古老的写实艺术很少见，在这种情况下，我们很容易轻率地推论，洞穴艺术家的技术可能是在几代之间快速发展形成的，但是这个想法可能不够成熟。根据遗传和化石证据，现代智人的结构在大约20万年前才进化出现，而在大约5万年前进入了欧洲。在随后的这段时间内，直到肖维洞穴的壁画出现为止，现代智人慢慢取代了某些人类学家眼中的特殊人种——尼安德特人（Neanderthal）。我们可以很合理地假设，在这段时期，当艺术家还没占据洞穴而画出现今发现的最古老的作品时，会先在其他表面上练习技巧和风格，只不过这些作品并没有留下来。许多早期的绘画可能是在户外的岩壁上进行的，这种做法仍然可以在当今澳洲和南非的狩猎采集部落中看到。结果，这些绘画在欧洲冰河期严酷气候的摧残下，并没有存留下来。
我们也许永远不会知道，欧洲岩洞中的艺术作品是在突然间变得成熟，还是经由数千年的点点滴滴的改进而趋于完美，但至少有许多强大的线索，暗示着这些作品“为什么”会产生。在许多作品中，动物四周有箭矛四处飞散，比如法国马赛附近的寇斯各（Cosques），就有百分之二十八的壁画是如此。在拉斯科（Lascaux）的壁画中，一支矛从一只野牛的肛门穿入，再由生殖器穿出。欧洲旧石器时代艺术探险和诠释的先驱步日耶（Abbe Breuil），在20世纪初对这种洞穴壁画，发表了最简单也最具说服力的解说。他说这些绘画是一种狩猎巫术，当时的人相信只要重创动物的形象、再杀害这些形象，那么当狩猎者实际到达野外，真正追捕猎杀动物时，就会具有更好的心理准备。
艺术是巫术，这让我们想到现代经常出现的一句话：艺术的目的是让人迷惑。步日耶的假设还受到另一个有趣的证据支持：同一块岩石表面会重复描绘着相同的动物。化学定年显示，在其中一个例子中，素描与素描之间相隔了数个世纪。原始画作之上也经常再画上相同的复制画作，在某些情况下，则是雕刻在骨片上。犀牛有重复出现的角，猛犸有多个头顶，狮子也有两三个完整的头部。我们永远无法得知当时艺术家的想法，但可以合理地揣测，重新复制相同的图像是为了符合新仪式的目的。这些仪式也许只是完整礼仪的一部分，并伴随音乐和舞蹈的早期形式。洞穴中还发现了许多骨头做成的笛子，仍然处于良好的状态，洗清后就可以立刻吹响。同时，洞穴中的壁画总是坐落在音响效果极佳的部位。
图腾动物的象征
狩猎巫术以不同的形式继续存在于今日的狩猎采集社会中，它是一种交感巫术（sympathetic magic），是科学出现前存在于人群中的一种几乎是全球性的信仰。人们相信通过对符号和图像的控制，可以影响这些图像所代表的物体。把针插入布娃娃的身体，或其他类似的邪恶巫术，是流行文化中最为人所熟知的例子。大多数的宗教礼仪也包含交感巫术的成分。阿兹特克人在祭祀主管雨和闪电的特拉洛克神（Tlaloc）时，当作牺牲品的孩童必须被迫流下眼泪，才能为墨西哥山谷带来雨水。基督教的受洗仪式可以驱除世上的恶，但为了净身、为了再生，人必须在羔羊的血中被清洗。
占星和超感知觉，尤其是意志力（psychokinesis），也是由巫师工具箱中的类似元素所架构起来的。对于交感巫术几乎是全球性的信仰，很容易解读。人类处在这样一个令人晕眩而充满威胁的世界中，当然会想尽办法获得力量，而艺术和交感巫术的结合，是相当自然的尝试。
和狩猎巫术相反的假设，则认为岩洞里的艺术图像所具有的目标简单多了：是为了教育年轻一代。也许这些图像真的只是彼得森的《史前旧石器时代欧洲的巨型哺乳类动物野外探寻手册》，然而，从这些图像学习到的动物种类不到一打，我们实在不了解，为什么这些动物形象会在同一块岩壁上重复描绘多次。让年轻学徒陪伴年长者到野地实地学习，不是会学得更好的狩猎技巧吗？这是现今狩猎采集部落所采用的方法。
动物艺术具有巫术性质的假设，也受到现存石器时代人类的行为方式的支持。其中的狩猎者对环境中大型动物的生活也极感兴趣，尤其是那些只能靠着追捕和突袭才能杀害的哺乳类动物。他们对小如野兔和豪猪、可以用陷阱或挖掘洞穴来捕获的物种，并不那么在乎，但往往会赋予巨型猎物特殊的心灵和能力，把人类自身凶暴的欲望归罪于并投射在这些动物身上。他们有时也会为自己杀害的动物举行安息礼。许多文化中的猎人会收集动物的头颅、爪掌和皮毛，当作纪念勇敢事迹的战利品。另外，图腾动物被赋予超自然的特质，并以艺术作品表示尊敬和推崇。图腾动物是团结族内成员的象征符号。它们的魂魄会驾临胜利庆典，同时目睹人们经历失败的黑暗时刻；它们提醒每一个人，世上存在高于个人并且永垂不朽的事物，而它们只是其中一部分。
图腾能够缓和争执，使部族中的不和与不满情绪因而平息，是真正权力的来源。因此，当我们发现冰河时期艺术中描绘精细的少数人类图像大多是头带雄鹿角、鸟头或狮头的巫师时，一点儿也不感到惊讶。神以动物化身来统治肥沃的新月地带（Fertile Crescent）[1]和中美洲的古老文明，似乎很合逻辑。这类交感巫术的效应还向外扩散，不管是狩猎采集部落，还是高等文明的团体或国家，都很容易采用图腾动物来反映自身最尊崇的价值。美式橄榄球的球迷最后也找到方法，组成自己的旧石器时代式部落，比如为底特律狮队、迈阿密海豚队和芝加哥熊队加油助阵。[2]
[1]肥沃的新月地带是指中东与地中海盆地文明起源的区域，南以阿拉伯沙漠、北以亚美尼亚山脉为界，呈新月形，土地较邻近地区肥沃，故名“肥沃的新月地带”，此名因美国东方学家伯利斯坦德（James Henry Breasted，1865—1935）使用而普及。——译注
[2]关于欧洲洞穴艺术和其他旧石器时代艺术作品的描述和诠释，引自Ellen Dissanayake,Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why(New York: Free Press, 1992); Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel Deschamps, and Christian Hillaire, Dawn of Art: The Chauvet Cave, the Oldest Known Paintings in the World(New York: H. N. Abrams, 1996); Alexander Marshack,“Images of the ice age,” Archaeology, July/August 1995, pp. 29-39; E. H. J. Gombrich,“The miracle at Chauvet,” New York Review of Books, 14 November 1996, pp. 8-12。
美感本能
艺术具有生物起源，这是一个可供验证的假设，与外遗传法则的真实性和由它而生的原型有关。这个假设具有自然科学的精神，也就是说，它是可测试、可推翻的，并且和生物学的其他部分融通。
那么，该如何测试这个假设？其中的一个方法是，从进化理论来推测艺术作品中最可能出现的主题和其背后的外遗传法则。这类几乎是举世皆准的主题确实存在，并且是大多数小说和视觉艺术的主要架构。也正因为这种普遍性，好莱坞的电影在新加坡也有很好的票房，而诺贝尔文学奖不仅会颁发给欧洲人，也会颁发给非洲和亚洲的作家。我们还不很清楚的是，为什么会这样，为什么心理发展过程会那么一致地把注意力集中到某些形象和叙述上。进化理论是预测其背后的外遗传法则一个极具潜力的方法，并能了解外遗传法则在遗传历史上的起源。
我早先已经举了一个重要的例子，说明如何把进化方法应用到避免乱伦和禁忌的研究中。导致这些现象的天生抑制反应，与历史记录中的神话和艺术共鸣。另一些反应可以把生物理论和艺术相连，包括父母和婴儿之间的亲密关系、家庭成员之间的合作与冲突，以及对领土的侵占和防御。
另一种全然不同的方法，也可以发掘影响艺术的外遗传法则。这种方法是使用神经科学和认知心理学的技术，直接找寻和艺术作品相关的外遗传法则。比利时心理学家斯梅茨（Gerda Smets）在1973年发表了一篇和“生物美学”相关的原创研究。研究中，她要求受试者观看各种不同复杂程度的抽象设计，同时记录下他们脑电图的变化。斯梅茨采用α波的去同步化（desynchronization）来测量受试者的清醒程度。α波去同步化是神经生物学的标准测量值。一般而言，α波去同步化的程度愈大，客观报告中受试者的心理兴奋程度愈高。斯梅茨发现，当设计中出现近百分之二十的重复性时，大脑反应会达到明显的高峰。这种设计相当于简单的迷宫、两个完整的对数螺线（logarithmic spiral），以及不对称的十字架所具有的规律性。百分之二十的重复效应似乎是天生的，新生儿也花最长的时间，盯着那些差不多含有相同规律性的图画。[1]
这个外遗传法则与美学和艺术有什么关联？它们之间的关联可能比表面上看起来更加密切。斯梅茨的测试中最能引发大脑注意的图案，虽然是由计算机产生的，看起来却相当类似于世界各地的中楣、格子形图案、徽标、出版社商标和标示设计上的抽象设计。它们的规律性和复杂程度，也很接近中文、日文、泰文、孟加拉文、泰米尔文（Tamil）和其他来源分歧的亚洲语言，同时还包括古埃及和玛雅的象形文字。最后，一些最受尊重的现代抽象艺术作品，也可能具有相同的最佳秩序的程度，好比蒙德里安的杰作。虽然神经生物学和艺术之间的关联很微弱，却为美感本能提供了有希望的线索。就我所知，目前还没有任何科学家或艺术诠释者，曾经对美感本能进行过任何系统性的探讨。
[1]Gerda Smets的研究，见Aesthetic Judgment and Arousal: An Experimental Contribution to Psycho-aesthetics(Leuven, Belgium: Leuven University Press, 1973)。
爱美乃天性
分析年轻貌美的女性面孔，是直接寻找美感外遗传法则的另一个方法。一个多世纪以来，我们已经知道许多面孔所混成的综合照片，比大多数的单一面孔看来更具吸引力。这个现象使人相信，理想上最美的面孔是所有人的平均，然而这个完全合理的结论只有一半是正确的。1994年的新研究显示，较具吸引力的个别面孔混合产生的综合面孔，比事先未经挑选而加以混合的面孔更为美丽。换句话说，所有人平均后所得的面孔虽然美丽，但不是最美丽的。面孔上的某些比例大小，显然在美感上更为重要。这方面的分析随后产生了真正让人惊讶的结果。我们一旦找出主要的比例，再以人为方式夸大组合，结果会更进一步增加面孔的吸引力。如果把这个方法应用在欧洲白人和日本女性的面孔上，则对于英国和日本的年轻受试者来说，不论男女，都会产生相同的效果。其中最吸引人的特征包括相当高耸的额骨、窄下巴、比例偏大的眼睛，另外，嘴到下巴和鼻到下巴之间的距离偏短比偏长更吸引人。[1]
只有小部分的年轻女性面孔会接近平均值。我们可预期这种现象会出现在极具遗传多样性的物种中，因为在每一个世代的家庭内和家庭间，面孔特征的精确组合都会更新。令人迷惑不解的倒是理想值和平均值之间的差异。只有少数（实际上极少）妇女能够达到理想值。如果较美丽的面孔可以导致更高的存活率和繁殖成功率，那么最美丽的面孔应该位于或接近于所有人的平均值。这是具有平衡效果的天择过程理当产生的结果，因为如果偏离了理想值，不论是朝哪个方向，都不讨好，因此理想值会一直是进化过程中的标准。
要解释美丽的面孔为什么稀少，也许要用到所谓的超常刺激（supernormal stimulus）的行为现象。这是广泛出现在各类动物身上的现象，动物在沟通时喜欢比平均值夸张的信号，尽管夸张的信号在自然界中很少有。其中一个深具启发性的例子，是雌性银色豹纹蝶的吸引力。这是一种橙色带银斑的蝴蝶，从西欧到日本的树林空地中都可以找到。在交配季节，雄蝶会本能地借由独特的颜色和飞翔姿势来辨认同类的雌蝶。雄蝶虽然追着雌蝶飞，但并不是真正喜欢这些雌蝶。研究人员发现，具有机械翅膀的塑料蝴蝶复制品也可以吸引雄蝶。更令人惊讶的是，雄蝶会舍弃真正的雌蝶，飞向具有最大、最明亮且移动最快的雌蝶模型，然而这类雌蝶并不存在于自然环境中。
这些雄性豹纹蝶在进化上，似乎会偏好最强的刺激，而且没有上限可言。这种现象在动物界中很普遍。数年前，我在西印度群岛以变色龙做实验，发现雄性变色龙会对着照片中的同类热情地展现自己，尽管照片中的图像和小汽车一样大。其他研究人员也发现，银鸥（herring gull）看到画好的巨大木制模型卵时，会忽视自己的卵，尽管它们根本爬不上这些大木卵。
超常反应在真实世界中能够发生功用，是因为实验者创造的巨型怪物并不真的存在，所以动物可以安全地服从以下的外遗传法则：“接受你所能找到的最大（或是最明亮、移动最明显的）个体。”雌性的豹纹蝶不可能是具有明亮发声翅膀的巨大昆虫，因为这样的昆虫无法找到足够的食物来渡过幼虫时期，在欧亚的林地中存活。同样的，大眼睛和身材苗条的女性可能比一般女性脆弱，尤其在怀孕生产的艰苦时期。但是，她们的体格特征可能代表年轻、纯洁和可能具有较长的生殖期，而这也许具有适应上的重要性。
女性最理想的吸引力并不落在分布曲线的中间位置，这跟人类其他的大多数社会行为来比并不奇特。全球的美容企业可说是在制造超常刺激。眼影和睫毛膏具有放大眼睛的效果，唇膏能使嘴唇丰满而明亮，胭脂在面颊上留下永恒的红润，粉饼则使皮肤光滑，使脸形改变得更接近于天生的理想状况，指甲油为手指添加血色，膨松染色的头发显得更为丰厚和青春。这些额外的功夫不仅在模仿自然的生理现象，以表现出青春和旺盛的生产力，还超出了正常的平均值。
同样的原理也可以解释男女身上的各种装饰。服装和其他饰品可以显示出穿戴者的精力，并且可以表现身份。比起艺术家在洞穴墙壁上描绘动物和穿戴艳丽的巫师，人们还要早数千年就已经把珠子钉在衣服上，把野兽的牙齿穿在皮带和头带上。这些证据指出，视觉艺术最初的画布是人体本身。
美国美学历史学家迪萨纳亚克提议，艺术的主要角色向来都在强调人类、动物和无生命环境中的某些特征。就如上述女性美的例子，人类在生物学上，天生就倾向于注意这些特征。这些特征是寻找心理发展外遗传法则的最佳着手点之一。
[1]对最美丽的女性面孔所进行的实验研究，见D. I. Perrett, K. A. May and S. Yoshikawa,“Facial shape and judgements of female attractiveness,” Nature, 368: 239-242 (1994)。关于其他体型特征的研究报告，则出自David M. Buss,The Evolution of Desire(New York: BasicBooks, 1994)。
未知的秘密
艺术除了从看似混乱的日常生活中创造出秩序和意义外，同时还培养我们对神秘感的渴望。我们被那些在潜意识中漂进漂出的阴暗造型所吸引。我们梦想那些没有解答的问题、那些无法抵达的遥远时空。我们为什么如此深爱未知？答案也许存在于大脑开始进化的旧石器时代环境中。就人类情绪而论，我相信我们仍然处在那个时期。身为一位博物学家，我想以清晰的地理形象来思考世界的成形。
我们世界的中心是家园，而这个中心的中心是背靠岩壁的避难所。由避难所往外延伸，四方的道路上人来人往，路上的每一棵树、每一块岩石都为人所熟知。在这之外，还有许多向外扩张的机会。沿着河流向下走，穿过对岸的丛林走廊，可以在草地上搭建营地，那儿的野生动物和可食用植物四季生生不息。但这些良机和风险共存。我们可能在过于遥远的征讨中迷失了方向，风暴或许会降临。邻近的犯人、食人族、未完全发展出人形的动物等，可能会过来进行交易或发动攻击，而我们只能揣测他们的用意。无论如何，他们都是不可避免的困扰。另一边则是世界的边缘，看起来也许是一座山的正面，或是直落大海的悬崖峭壁。在那里任何事物都可能存在：龙、恶魔、神、天堂或永生。我们的祖先是由那里来的。我们所认识的精灵就住在附近，入夜后会出来活动。这么多让人无法了解的奇怪现象！我们所知道的只有一丁点儿，足以让我们存活，世界的所有其他部分却是秘密。
这个如此吸引我们的秘密到底是什么？它并不只是个有待解决的谜题，还远超出谜题的层次，那是一些我们仍然没法定形、仍然了解太少而无法将其分解成谜题来解决的现象。我们的心灵轻而易举而且极渴望地穿越可理解的熟悉现象，进入神秘的领域中。当今，整个地球已经变成我们的家园，全球信息网则成了由家园向外延伸的途径。但是，神秘的领域并没有消失，只不过撤退得更加遥远，首先从近景中淡出，接着再由远方山脉撤出。我们现在要到外星球上、到不可知的未来、到仍然受到嘲讽的超自然现象中，去找寻神秘感。我们祖先的已知与未知世界，继续不断地滋养人类的心灵。他们的创造女神——科学和艺术，悄悄说着：跟我们一起去探索，一起去发现吧！
现代部落的生活纪实
要试图了解古人的思考特质，我们并不需要完全依赖内省和幻想。人类学家仔细研究现代的狩猎采集部落，发现他们的生活方式和旧石器时代的祖先似乎很相似。研究人员记录了他们的语言、日常活动和对话，并对他们的思维过程做出合理的推论。
其中一项研究来自利本伯格（Louis Liebenberg），他对喀拉哈里沙漠中部说桑语（San）的狩猎采集者布须曼（Bushman）部落进行研究，尤其是非洲小国博茨瓦纳（Botswana）和纳米比亚（Namibia）的Ju/wasi（!Kung）、/Gwi和!Xo部族。利本伯格从自己和其他人类学家的研究中，尤其是李（Richard B. Lee）和西尔伯鲍尔（George B. Silberbauer）的研究，摘录出这些特殊民族即将消失的文化。
喀拉哈里的部落为了在资源稀少的沙漠中生存，必须小心地计划和行动。与当地地势和季节性生态现象相关的知识尤其重要，这些部落知道，领域内水源的分布是最重要的。利本伯格提到：
雨季时期，他们生活在坚果树林中临时出现的水塘边上，只采集离水源最近、最好吃又最丰盛的食物。随着时间的推进，他们就必须到较远的地方采集食物。他们通常在一个营地上停留数星期到数月，以营地为中心向外采集食物。旱季时期，这些族群则以长期的水源为根据地，愈来愈往远处采集食物。随着水源和食物之间距离的增加，维持生计所需的努力也跟着增加。
喀拉哈里的部落对于当地地理和生活所需的许多动植物十分专精。采集植物的通常是女性，但若男性狩猎不成功返家时也会顺便采集些植物。他们利用自己对植物的知识，辨认可食的种类，而且只采食必需的分量，所以环境中的自然资源因而得到保护。利本伯格继续说道：
他们避免把一个区域内的某一品种完全消耗殆尽，总是留下一小部分，才不至于破坏再生的可能。如果采集时发现了当地的稀有品种，他们也不会采食。
狩猎者对动物的生活细节，也有同等程度的专业了解。这些知识提供给他们捕捉大型动物的技巧：
当猎人发现新的动物行踪时，会估计动物的年龄和行动速度，并决定是不是值得跟踪。但是，茂密的丛林中可能找不到清楚的脚印，或者只能在结实的地面上找到拖行痕迹，追踪者就可能无法辨认动物的种类。在这种情况下，他们得沿着动物留下的踪迹前进，找寻其他的迹象，譬如遭受破坏的植被和拖行痕迹，直到找到清楚的脚印为止。他们可以重建动物当时正在做什么，并预测动物正往哪儿去。
正如无数个千年内的所有狩猎采集世界，喀拉哈里部落群的社会生活中心也是狩猎：
在夜晚围绕着营火讲故事的时间里，男人绘声绘色地描述最近和很久以前发生的狩猎经历。要找到动物，必须先收集有关动物活动的所有信息，这可以来自其他人的观察，也可以来自狩猎者本人对信号的诠释。猎人总会花好几个钟头讨论动物的习性和动作。
最理想的喀拉哈里部落群是由50到70个成员组成，生活中极为强调群体合作。由于团体中的每个人都必须背着私有物品，每年搬动好几次，因此个人很少累积生存上不需要的物品：
私有物品只限于个人衣服、男性的武器和工具，以及女性的居家用品。部落的领土和资产并不属于个人，而是由整个部落共同拥有。
为了维持团体的整合，所有人必须严格遵从礼仪和互惠原则：
虽然狩猎是狩猎采集部落维生的重要活动，但是成功的狩猎者必须表现出谦虚温和的态度，即使他很自然地会对自己感到满意。例如，在Ju/wasi族中，宣告自己捕杀到动物是自傲的表现，会受到强烈的劝阻。许多优秀的猎人可能长达数星期或数月不狩猎，这是因为猎人每一回成功之后都会停止狩猎，好让其他人也有表现的机会。
喀拉哈里的狩猎者在学习动物行为时是好学生，对于诠释动物行为却完全是拟人化的。他们强迫自己进入被跟踪动物的心灵，他们会想象，把想法投射在四周的环境中，同时也会类推：
他们认为动物的行为是理性的，并且受到以价值为基础（或反价值）的动机的支配。但其实，这些都是狩猎采集者本身和他们认识的人所具备的价值观。/Gwi族人认为动物行为是受到“神”（N!adima）的自然规律的限制。他们认为每种动物都有行为上的特征，并受到习俗（kxodzi）的支配，而且具有特殊的语言文字（kxwisa）。他们相信，动物已经通过理性思考获得了特殊的能力。
既然我们知道使用文字前的人类对物质和非物质世界，以及对理性和非理性的诠释，都采取同等的态度，那么我们很容易就可以了解，他们如何创造出充满神话和图腾的叙事形式。接受神秘现象是他们的生活重心：
/Gwi族人相信某些动物具有超乎人类的知识。他们相信秃鹰知道狩猎者什么时候会成功，而且会在狩猎者的上空盘旋，因此被当作保证成功的好兆头。他们相信有些石羚（steenbok）具有神奇的力量，能够自我保护而不受猎人弓箭的伤害。他们也相信遁羚（duiker）能够施行巫术，抵抗动物中的敌人，甚至同类中的竞争者。另外，因为传说中的狒狒喜欢耍把戏和互相嘲弄，人们便相信狒狒能偷听猎人的谈话，并且设计捕捉猎物。[1]
[1]关于喀拉哈里狩猎采集部落的描述，出自Louis Liebenberg,The Art of Tracking (Claremont, South Africa: D. Philip, 1990)。另外，对澳洲旧石器时代和当代土著的描述，则见Josephine Flood,Archaeology of the Dreamtime: The Story of Prehistoric Australia and Its People, revised edition (New York: Angus & Robetson, 1995)。
生物尺度下的科学与艺术
文字产生前的人类所观察到的世界，事实上只是整个自然世界中很小的一部分。因此原始的人类心灵必须与神秘现象共处。对喀拉哈里和其他当代的狩猎采集者而言，日常的生活经验在不知不觉中就混成了神奇的环境。精灵住在树上和岩石间，动物会思考，而人类的想法也曾经由肉体的力量向外投射。
相对于我们以后可能具有的模样，现在的我们仍然很原始。狩猎采集者和受过大学教育的城市人一样，对维持四周生态环境的植物、动物和微生物等物种所知少于千分之一。他们对产生空气、水源和土壤的真正生物和物理作用力所知也极有限。即使是能力最强的博物学家，终其一生努力奉献于生态系统研究，最多也只能粗略地摸索出这个生态系统的模糊轮廓。
然而，知识中的大空隙已经开始被填补了，这是累积性的科学在文字世界中所具有的力量。人类学会之后会忘记，人类会死亡，甚至连人类建立起的最强而有力的学术机构也会日渐腐朽。但是，知识能代代相传，向全球扩散。任何一个受过训练的人，都能从知识中抽取出任何部分来扩充。借由这个方法，生态系统中的所有物种终将为人所探知，例如喀拉哈里沙漠生态系统，这些物种都会有学名，确认它们在食物链上的位置，而细胞和分子层次上的结构和生物现象也会得到进一步的分析。动物的本能行为会被简化成神经网络，然后再与神经传导物质和离子交换过程关联起来。如果生物学的历史是指导方针，那么所有的事实都会证明融通的存在。于是，在空间上，我们可以从分子一路解释到生态系统的层次；在时间上，则可以从微秒一直解释到千年的尺度。
一旦有了融通的解释，生物组织内不同层次的单元就可以重组出我们一般所看到的植物和动物整体，不是生化时间尺度下的一群极小、变化又快得让人看不到的分子，也不是生态时间尺度下缓慢变动的整个族群，而是局限在窄窄的生物时间尺度内的个别植物和动物，这也是身为生物体的人类所能意识到的时间尺度。
当我们在科学的引导之下，经历了壮观的时空旅程而再度回到这窄窄的生物时间尺度时，我们也回到了世界中的家园，那是大脑在进化过程中为我们准备好的。现在，如果能把科学和艺术组合起来，我们就什么都有了。
我心中的诗人，和我一起跨越神秘的地域。我们仍然可以是百万年幻想中的狩猎者。我们的心中充满了盘算和情绪；我们是满怀焦虑的唯美主义者。秃鹰再度盘旋头顶，尝试提醒我们所忽略和忘记的事情。我们如何能够确知秃鹰从不曾说话？又如何确定自己能了解这块土地上的每一件事？我们在附近发现了到处闪躲隐藏的小羚羊朝着树丛走去的行踪，我们该不该跟过去？充满诱惑力的神奇力量潜入心灵，就像血管中的药物。我们一旦接受它对情绪的力量，就会了解关于人性的一些重要因素，以及关于知识的重点：科学和艺术这两个火一般热烈的圈子，将在展开的时空中结合。
在较大的时空尺度中，通过所有的因果关联，古代世界的神话和热情能够以真面目出现。所有的地形轮廓、生长于其中的任何植物和动物，以及能够掌握这一切的人类智能，都可以视为物质实体，并因而能了解得更完整。但是这么做，并不表示我们抛弃了祖先的本能世界。在这个千变万化的世界中，我们如果能够把注意力集中在人类的特殊本性上，那么只要我们想要（其实我们迫不及待地期望着），就可以通过肇始之初就紧抓住我们的相同美感和神秘感，来参与艺术创作。科学的物质世界与狩猎者、诗人的感性之间，并不存在任何障碍。[1]
[1]本章一些与艺术和评论相关的主题，尤其是神话的原型和科学与艺术的关联，在Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1957)中有极卓越的描述。但是Frye没有把他所描述的主题和大脑科学及社会生物学相关联，因为这些学科在1950年代尚未具备当今的形式。
