在一次考古中，乔治·泰勒、约翰·布迪和一些有交错师徒关系的制琴师一起对古代管风琴进行还原，复原前辈的技术方法和材料。布迪指出，在几个世纪以前，也像现在一样，对以前的乐器进行清洁、维修和调音，这为管风琴“技术服务员”（或许可以这样称呼）研究乐器提供了机会。通常这些技术员本身就是制琴师，所以还原另一位制琴师的作品，学习新技能，本身就是制琴传统的一部分。就这一点来说，与哲学历史十分相似。近几十年来，信息爆炸，包括旧琴的设计图纸和规格说明，布迪感到有利有弊。利很明显，弊是因为有时候你必须处理好关系。所以泰勒和布迪似乎对于历史和技术都采取中立的态度，既不抱怨改变，也冷静地对待为了改变而改变的高技术。他们的目标是做出最好的管风琴。
但什么是最好的管风琴呢？与航天飞机不同，管风琴是文化传统的产物，服务于美学目的，脱离传统就无法理解它的美。如果从一张白纸开始，那就完全弄错了要领，因为在很大程度上，管风琴的历史是管风琴之所以成为管风琴的意义所在。约翰·布迪和他的同事们在不断做出改进，他们的创造力同时受到传统的限制和推动，技术和复古主义罕见地结合在了一起。这是伦理道德所致，人因为要克服新的挑战而充满干劲，也因为延续传统而找到了尊严。如果二者互不相容，那可能是因为我们现代人习惯于将技术和传统放在对立面上。11技术一派认为自己代表了理性，传统一派不过是传承了偏见。他们认为，传统一派经常在技术中看到蓄意破坏的意味，认为它只会破坏有意义的人类行为。
但是与传统对话是理性的，也是一种思维方式，帮助我们了解事物的真相。布迪向我讲述了修复里士满大学教堂管风琴的故事，使我对管风琴有了更加深刻的认识。这架管风琴建造于1965年，使用了某种“太空时代”的材料，所以在当时很轰动。35年后，这些塑料联动部分和垫衬材料都融化了，琴也无法使用了。泰勒和布迪拆卸了这架管风琴，用传统的木材、毛毡和皮革替换了太空时代的材料。如果评判材料的标准是它的功能性，那么木材和皮革比塑料更加高科技。几个世纪以前，木工就已经知道，木材尺寸会根据湿度变化，纵向纹理会改变。木材和皮革很容易用手动工具处理，韧性强，而且持久耐用。通用材料是现成的，而不是与某个公司利益攸关的专有材料。对后人而言，修理工作也变得透明，皮革可以缝制，木材可以用一般胶黏合，但是塑料聚合物的化学变化是不可见的，所以黏合程度不确定。这个例子就说明太空时代的材料不是个好主意，因为它不是面向未来的。
但是，沿袭某项工艺传统的人不能武断地认为旧的就是好的，一项有生命力的传统不会传承静态真理。比如，泰勒和布迪即将展开匹兹堡一件乐器的修复工作。“所有的合成材料都要换掉，包括所有联动装置里的方杆，以及所有的新滑片。我们将用木材或碳纤维来替换。”我对碳纤维这种材料感到惊讶，这时布迪眼里放着光说：“碳纤维是最好的滑片材料，它稳定、坚固，而且绝对能保持笔直。”
制琴传统中显然包含了如何最好地实现某种功能的争议。约翰·布迪处在活跃的对话之中，每检查一件作品，都要与负责的制琴师对话，也与每一篇制琴论文的作者对话，以实际行动做出表达。有了检查管风琴的机会，可以想象这些前辈会认可泰勒和布迪可以成为他们的对话伙伴，不同于那些单纯复刻，只会鹦鹉学舌的人。对话是有重点的，而且持续进行。参与对话时，对话者必须有良好的习惯：善于倾听，贡献智慧，被反驳时会反思。
还有一些外界因素帮助对话持续进行，因为这一对话不仅满足制琴本身的内部要求，也创造产品，愉悦他人。使用管风琴并为之付费的公众不直接参与制琴过程，但他们可能会察觉到更细微的差别。因此泰勒和布迪的64号作品，将摆放在坐落于弗吉尼亚圣迈克尔的圣公会教堂，它将采用电动音栓联动装置。它仍保留机械键盘联动，奠定了乐器的触感，但演奏者可以方便地预先设定好音栓组合，这对教堂礼拜仪式很有用。布迪说：“我们不认为这很必要，但如果这会对是否购买这架琴产生影响，我必须考虑这一点。”如果制琴是出于谋生而非爱好，那么就必须顺从付款人，他们会更加重视通常在周日礼拜仪式上演奏的音乐，而非乐器的细节。如此一来，除了他本身的行业之外，制琴师还对一大群他的同代人负责。他必须将努力付之于合适的地方，还要考虑经济因素和公众意识。这帮助他审视自己所做之事，如若不然，就可能成为他自己沉迷的癖好。正如在摩托车修理工的例子中，制琴师的职业生涯中置入了与他人的三角关系，他不得不调和制琴的内部标准和我们称之为“经济”的社会意义。
正如我们所见，传统与创新之间的辩证关系允许制琴师将自己的创造性视为在他所继承的历史上走得更远。这与现代意义上的创造力不同，现代意义上的创造力似乎是一种隐秘的神学概念：从无到有的创造。对我们而言，自我扮演着上帝的角色，每一次创造力的爆发都被理解为宇宙大爆炸的缩影，是灵光的一次乍现。这种对创造力的理解不能够将我们与他人相连，也不能够将我们与过去相连。它会篡改我们称之为“创造力”的体验，认为它是不合理的、不能传达的、不可教授的。
在既有的传统中走得更远，也就是在布迪所说的路线上走得更远，也许可以通过一个看似狭隘的技术要点来解释。布迪说很多德国北部的巴洛克管风琴，其金属管内部都遭到了腐蚀，罪魁祸首就是鞣酸。鞣酸来自管风琴通体，包括风箱使用的橡木。尤其是在海边湿润的条件下，空气会从橡木上将鞣酸带到铅锡管上。但是橡木是巴洛克管风琴的传统材料，因为在欧洲的这一地区，木蛀虫是个大问题，蛀虫会啮噬任何柔软的木材。但是在美国木蛀虫不是个大问题，所以泰勒和布迪正在转而在风箱中使用白杨木和松木。但仅限于目前仅有的40年观察期而言，他们没有在音管里发现任何腐蚀问题。他们设想他们的管风琴能够使用400年之久。
泰勒和布迪极近传统，却也完整保留了他们的卓越才能。由于管风琴需要运转，这使他们警惕自身环境带来的可能性。这里，排除木蛀虫的情况。通常的情况是，为了借鉴传统，必须能够抵抗传统，不因过度崇拜而向传统低头。关键不是复制传统的决定，这里指使用橡木，而是像前人一样研讨同样的问题，使之为己所用。这才是传统得以延续的方式。
研究过去似乎没有成为泰勒和布迪店里工人的负担，反而提高了工作效率。这项工艺的历史在不断地更新发展，成为他们自己的资源，滋养了年轻蓬勃的力量。在尼采的《历史对人生的利弊》（On the Advantage and Disadvantage of History for Life）中写道，将自己视为历史的后来者，这种想法尽管常常令人沮丧，但从更宏观的方面来看，赋予了将来极大的影响和满怀希望的目标。当我们设想自己是古典惊人力量的继承者，并从中看到我们的荣耀和动力时，就是如此。他继续写道：
个人奋斗的一个个伟大时刻形成了一条锁链，串联起几千年中人类的一个个巅峰。对我而言，在遥远的过去中，这些巅峰依旧鲜活，依旧光明而伟大。这是人类信仰中最基本的思想。
根据自由简史中我们所研究的启蒙运动中对于知识的概念，一个模范认知者应是孤独的形象，他的认知只以现在时存在。他不受到过去的影响，也不承认群体中的权威。他提出的论点带有演示说明的性质，不像我们在泰勒和布迪中所看到的对话那样，他们不受任何历史条件和生活经验的约束。因此传统不具有指导实践的意义。传统可能表达了一些真理，这会得到承认，但是认证为真理必须要经过推理，详细审查，独立于任何前事。理性思考即是要自己独立思考。就其绝大部分而言，这种启蒙理解认为传统是黑暗的，它会掌控人的思想。传统作为一种不具任何灵活性的习惯，必须予以根除。
这种观点大错特错。我们可以在师徒制的例子中看到，在任何实际能力的进步过程中，我们并非独自做出一切判断，也并非从零开始。相反，我们开始的时候也会不加怀疑地采纳很多其他人的经验，服从于老师的权威，老师也从他们的老师身上学习。个人主义者幻想的我们并非如此，因而怀疑传统，使得人感到孤立。
如托克维尔所言，这种孤立会带来某种焦虑。为了缓解这种焦虑，我们环顾四周，看看我们的同代人，了解他们的思考和感受。严格的个人主义者成了统计学上的自我。统计学上的自我就是以大批量形式为人所知的自我，相当适合成为制造体验的服务对象。我们越来越多地通过表征与世界打交道，以大众文化的规模经济为依据。在最坏的情况下，比如机器赌博是带有设计意图的，有害于我们对自治的渴望，甚至是将这种渴望作为精神依靠。制造体验承诺拯救我们，当世界抵抗我们的意识时，能使我们免于冲突。
泰勒和布迪店里的工人并非采用这种孤立的工作方式，他们对制琴历史有自己的理解，从中找到自己的位置。在这种高度情境化的自我理解中，他们在工作中力求完美。这就表达了他们的个性，赢得了判断独立，依靠自己的劳动取得了更加深入的了解。
一些批评者会认为这些匠人逃避现代世界，而我认为恰恰相反。我们已经逐渐接受这种逃离世界的状态是正常的。管风琴店的例子帮助我们看到栖居于注意力生态中是什么样的，注意力生态恰恰使一个人处于世界之中。
