员工工作时的继承意义对他们而言不是负担，而是能量的来源。但是，如果换一个角度来看，这也可能是自满的源头，是停滞不前的前兆。在我与克里斯·博诺（Chris Bono）的一些争议中，这一点变得尤为清晰。博诺从1988年开始就在泰勒和布迪那里工作了。“管风琴历史协会与我无关。”他说。
1988年，博诺当时是音乐家，也是管风琴制作的学徒，他自愿在圣弗朗西斯修复管风琴。圣弗朗西斯是斯汤顿的一间教堂，他周末会在那里担任临时的演奏者。博诺说：“1988年时，管风琴不易演奏。它会发出一些声响，像喘息声一样渐渐消失。音管横七竖八，摆放混乱，这很危险。有人曾经用硅树脂浴缸填料制成管子，防止泄露。”管风琴上面布满了石膏粉尘，下面还有一层煤粉。博诺继续说：“所以我把整架管风琴拆解开。从一开始的清洁变成了‘好吧，现在我把它拆开了，加点什么就没那么困难了’。我想我是有了第一个孩子之后才完成了这项修补工作。但最终，教堂还是得到了一架好琴，我很喜欢演奏它。”
博诺对管风琴历史协会不以为然，比起历史的准确性，他更关注管风琴的音乐性。历史学家对于过去的史实采取了中立或者无偏见的立场。保护主义者对旧物的喜爱也同样不具有任何价值判断：只要它是旧物即可，其他都不重要。圣弗朗西斯管风琴代表了美国管风琴制作的某一阶段，应该根据它最初制作者的本意进行修复。但音乐家想要的是一件好的乐器。同时作为一个制琴师和音乐家，博诺不能像历史学家一样对事实采取无偏见的立场，也不能像保护主义者一样对过去恭敬顺从。如果仅仅是事实，那就无法给他以任何印象。
博诺制作了巴洛克风格的气室，以及非巴洛克风格的圣弗朗西斯管风琴的联动装置。从某种角度来说，这看起来有点不太合适。但对于最近的过去而言，他更尊重遥远的过去的证言，这一点从他对音乐性的不懈追求就不难看出。要在已有形式下努力实现这些要求，制琴师就处于一种理性探究之中。如果他对继承的史实不采取评估的立场，不存在所谓的“好”，他的工作就不具有进步意义，不具有探究的性质。这里要讨论的“好”就是他所说的，“这是一架好琴，我很喜欢演奏它”。
