我跟随布迪穿过礼堂时，偶然遇到了克里斯·彼得森（Chris Peterson），我喜欢称他为彼特，他正在用皮革包裹住亨利·埃尔本制作的管风琴的楔形风箱。他在弹奏时，会用脚往风箱里鼓风。“你做得真棒！是用修边机做的吗？”布迪问道。
“我用的是凿子。”彼特在风箱的表面打开一条宽缝，每边都露出了2.5厘米的方孔，然后他用一块尺寸完全契合的木头插入，更细小的裂缝也从里面用皮革覆盖住，保证完全密闭。“我还贴了一张哈雷贴纸，希望你们别介意。”
我不确定这是不是玩笑。制作器物或修复器物的匠人通常都希望能为后人留下一些痕迹。发现这些痕迹是件有趣的事，增加痕迹也是。在任何情况下，彼特都不曾将这架管风琴视为不可侵犯的圣物。将管风琴交给彼特是有原因的，为了使它能够重新运转起来，那么在将它传承给后人之前，短时间内他就必须将它视为己有。
风箱的木头上用铅笔写着“拉开7 1/2”，显然是写于这架管风琴的早期。彼特说：“我留下的是155毫米。”我认为他说的是风箱上从铰链开始最长的切线。
布迪掏出他的卷尺，上面有毫米和英寸的刻度，他说：“7.5英寸是190毫米，不是155毫米。”
彼特说：“可能是因为铰链杂乱无章吧。”
布迪暗示这些铰链是廉价的维多利亚铸铁做的。
彼特说他重新用这些铰链的时候，它们上面钻过孔，就像是浇铸的。风箱是在1957年重新裹上皮革的时候才放上去的，问题出在风箱棱条相对于铰链的位置上，造成了过多的磨损。彼特解释说，他制作了一个不同的风箱，能够避免这一问题。
我问他预计新皮革能够维持使用多久。
“久到我不用再去换它。”
布迪解释道，从前皮革的使用寿命是个大问题。回归植物鞣革之后得到了缓解，相对于刺激的化学鞣料，植物鞣革能够保留更多的油分。9“我们使用的是山羊革，十分耐用，感觉很有生命力。”他递给我一块薄薄的白色材料，非常柔软，就像穿久了的T恤一样。
彼特还使用了传统的皮胶，将皮革粘到木头上。这样一来，下一个换皮革的人只要用热抹布加温，就能够把它取下来。彼特就是这样把旧皮革揭下来的。如果使用现代的黏合剂，要取下来就很费力了。
彼特说：“你必须得用砂纸刮下来，或手动刨下来，或用凿子凿下来。”
我问他，如果只考虑做完眼前的工作，不考虑将来的修复呢？彼特和布迪异口同声地说“太棒胶”。太棒胶（Titebond）是一个知名的木胶品牌。在管风琴制作的很多细节上，之所以重拾传统技术，不是出于留恋过去，而是为了筹谋将来。
香农·雷吉（Shannon Regi）是专门制作木管的，木管的声音与金属管不同，大多数的管风琴中二者皆有。她毕业后，来到泰勒和布迪这里，想找一份短期的工作，结果就一直留在这里了。现在她正为泰勒和布迪的57号作品制作簧管，灵感来自大卫·塔嫩伯格（David Tannenberg）于1800年制作的一架管风琴。约翰·布迪预计需要花14 000个工时才能完成这架管风琴。簧管中有一个簧片，它能够震动，从而使管内的空气柱开始震动，原理与单簧管相同。香农站在工作台旁，工作台靠着朝西的窗户，她正在专心致志地一点一点制作。“她每天工作8小时，虽然她的工作台下有一小堆碎屑，但是你都不知道她整天都在做什么。”布迪说。这显然是在开玩笑，毕竟他是老板。香农嘴唇微噘，目光一动不动。她没有理会布迪，继续工作。这似乎就是她的音管，她太投入于工作，以至于无心理会我们的存在。布迪继续说道：“我们做了大量工作，所有的部件严丝合缝，每个部件都不同，每个部件都要小心谨慎地测量、锉平、接合。”
“每个部件的尺寸都不同，因为它们对应不同的音阶。有些部件的制作效率很高，比如轨杆，可能短时间内就能完成1 000件，但都必须一次性配套完成。”不止管风琴中的很多部件有音高的差异，一架管风琴的定弦也可能不同于另一架，相应的整个尺寸也不同。键盘乐器的定弦叫作调律，根据管风琴要演奏的音乐目前有几种不同的调律。
布迪指出，他的店铺不像16世纪的店铺那样大量生产管风琴，因为他不是在复制同一种管风琴。20世纪60年代随着人们对历史知识的狂热追求，横跨了不同的时间和空间，因而导致了对各种管风琴的需求，意味着店里面的管风琴不再是千篇一律的。
