剧场内的声音并非只来自戏台，旧时剧场的观众席上也有种种响动发出。罗念生这样叙述古希腊戏台上下的互动：
戏不动人，大家就吃吃喝喝；名演员一出场，大家就把饮食收起来，聚精会神地观看。戏演到好处，观众叫好，鼓掌，要求重演……遇到拙劣的表演，观众就叫倒好，或用脚跟踢石凳，用无花果和厄莱亚(一种似橄榄而非橄榄的果实，在我国称为‘油橄榄’)打击演员，甚至用石头打击，据说有一次几乎闹出人命案来。观众甚至要求更换节目，演下一出剧。……喜剧诗人可以使剧中人物和观众开玩笑(例如阿里斯托芬的喜剧《云》中的逻辑甲指着一些观众，说他们是‘风流汉’)，或是向观众扔水果和大麦饼。
《社戏》中少年鲁迅和小伙伴们也是边看戏边发议论，但“乌篷船里的那些土财主的家眷”则“不在乎看戏”，他们“多半是专到戏台下来吃糕饼水果和瓜子的” ，这些和古希腊剧场中观众“吃吃喝喝”的情形十分相似。
台下的嘈杂之声，无疑会对台上的表演形成干扰，不过自从人类围着篝火讲故事以来，故事讲述人的声音便一直伴有听众的嗡嗡议论，后者在消费故事的同时，还天然享有或赞或弹的评论权利。后世剧场内的鼓掌和喝彩(包括喝倒彩)，可以看作表演的重要组成部分。一场音乐会临到结束时，听众席上如果没有一再响起要求指挥返场的热烈掌声，这样的表演就不算成功。步出剧场的听众还会把听觉空间带到剧场之外，罗念生说“(古希腊)观众对剧中的歌词过耳成诵，往往于散戏之后，唱着剧中的歌词回家” 。类似的情况见于陆游的“满村听说蔡中郎” ，该诗说的是鼓词演唱结束后村民仍在议论故事中的人物；1956年昆剧《十五贯》进京连演46场，也在首都形成了一股“满城争说《十五贯》”的热潮。这些都说明听众的反应不会被剧场局限，人们的“争说”导致故事内容在社会上广泛传播。
需要指出的是，台下的活动并非完全受台上的演出主导。旧时剧团下乡“作场”之所以引起轰动，除了看戏是一种艺术享受外，还因为演出为乡民提供了难得的社交机会。演员在台上亮相亮嗓，各色人等则在台下相互交流。在这个相对宽松的公共空间中，看别人的人在被别人看，听别人的人在被别人听，所以鲁迅会在《社戏》中说那些在台下吃糕饼水果和瓜子的人“不在乎看戏”。台上戏与台下戏的并行不悖，给单调沉闷的日常生活带来双重刺激，演出搅起的交往漩涡因而在当时生活中屡见不鲜。由于计算机技术的进步，今人已经可以独自在家观赏各类影像资源，但这也意味着失去了和他人共享听觉空间的乐趣——评价和议论也是消费叙事的重要方式，他人的缺席会让我们感到独乐乐不如众乐乐。正是由于这个原因，如今网上传播的影视剧视频有不少设置了弹幕——弹幕的意义在于制造出某种虚拟的听觉空间：屏幕上伴随故事进程弹出的评论性字幕，让人觉得似乎是在与众多网友一边聊天一边观看，实际上那些字幕包括各种表情符号早已植入视频。人是需要社交和互动的，弹幕带来的参与感尽管只是幻觉，但它能在一定程度上消解独自观看的寂寞，此即剧场效应的治愈功能。
由此要说到国人当前不可须臾离之的微信。微信推送的文字、表情符号、图像与视频等，虽然主要诉诸看，但大家更愿意把人际间的这种分享说成是“聊天”，也就是说眼睛和手指在这里执行了耳朵和嘴巴的功能。这种“聊天”还催生了五花八门的微信群，就像真实生活中一样，每个群里都有相对活跃的发声者，大部分人则乐于充当倾听的角色。从这种意义上说，微信群是电子时代的听觉空间，许多人入群是为了抱团取暖，群内交流不光意味着宣泄和诉说，更大的好处是让人保持与时代潮流同步。群体感从来都是精神生活的刚需，正是因为单门独户的现代住宅分隔了千家万户，才有种种虚拟性的社交平台出来把人“重新部落化”。发微信从表面看是某人将某个信息发到网上，其作用却是此人在朋友圈中宣示了自己的存在，说到底这一举动还是为了获得别人的关注乃至认可。鲁迅说有些人“专到戏台下来吃糕饼水果和瓜子”，微信平台上此类“不在乎看戏”者也大有人在，在这个人气旺盛的狂欢剧场，许多人更在乎的是彼此间的互动，信息分享往往只是手段而非目的。东海西海心理攸同，西方人使用的推特上也有与微信相似的听觉空间，推特的英文twitter本来就是燕子呢喃的拟声词，以此为名是用鸟鸣来比喻社交平台上的呼朋引类。
