空间(space)在一般人心目中是视觉的，但盲人感知的空间却是听觉和触觉的，有时甚至是嗅觉的，有的盲人甚至能像蝙蝠和潜艇那样通过声波反射来确定自己的方位，因此空间不一定非得诉诸视觉。麦克卢汉为提出听觉空间(acoustic space)概念的第一人，他注意到无线电通讯技术把地球人带入了一个共同的场域——“地球村”，在这个“重新部落化”了的巨大村庄里，人们像过去的村民一样能够“听”到相互之间的动静。用听觉来表示空间不自麦克卢汉始，我们的古人用“鸡犬之声相闻”形容比邻而居，英国的“伦敦佬”(Cockney)指“出生在能听到圣玛丽-勒-博教堂钟声的地方的人”，而早在古希腊时期，毕达哥拉斯就用音程比例关系形容天体之间的距离，构建了一个基于听觉的和谐宇宙模式。
空间从何而来？除了那些先在的物理空间如宇宙和自然之外，现代人所在的许多空间都是后来生产出来的。读者若将视线移向自己四周的墙壁和头上的天花板，再看看窗外的房屋、街道和绿地，或许会同意亨利·列斐伏尔的一段精辟论述：“今日，对生产的分析显示我们已经由空间中事物的生产转向空间本身的生产。”这种转向确实是人类文明史上的重要里程碑。需要指出，列斐伏尔所说的空间，不仅是存在于田野、机场、运动场和各类建筑中的实体空间，还包括具有文化属性的社会人用各类符号建构起来的认知和表征空间，如家庭氛围、企业文化、宗教皈依、民族认同和国家意识形态等，这类“想象的共同体”虽非物理上的有形存在，却同样是人们置“身”其中的精神家园。
空间的生产在列斐伏尔那里关乎身体能量的释放。身体究其本质是一种空间的存在，由于身体需要占有一定体量的物理空间，其活动不可能不受到空间的规范与约束。但是另一方面，身体的活动特别是能量的吸收和运用又会对空间带来改变，列斐伏尔的说法是：“能量的支出只要在世界上造成了某些变化，无论多么微小，都可以被视作‘生产的’。”据此而言，空间的生产可以界定为身体对自身能量器官的运用。这点其实不难理解。鸿蒙未辟之前，原始人类也和其他动物一样只会用发出声音和涂抹气味的手段制造自己的专属空间，向外界宣示“我的地盘我做主”；跨入文明门槛之后，人类开始利用工具和媒介来扩大这种能量释放的范围。试看《礼记·郊特牲》中记载的“殷人尚声”和“周人尚臭”：
殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。周人尚臭，灌用鬯臭。郁合鬯，臭阴达于渊泉。
这段文字显示在崇拜鬼神的时代，由于无法与冥冥之中的列祖列宗进行视觉上的沟通，古人只得求助于不受黑暗与物体阻碍的听觉与嗅觉。作为祭祀用酒，鬯与“畅”同源，取意于酒香的扩散畅达，古人通过奏乐与灌鬯的方式，生产出人神共处的听觉空间与嗅觉空间。文中的“诏告天地”与“达于渊泉”，均有将自身与鬼神纳于同一空间以送达信息的意味。时过境迁，今人在寺庙之中撞钟焚香，仍然是在重复这一生产听觉和嗅觉空间的行为——在善男信女的潜意识中，回荡的钟声与缭绕的香烟改变了空间的介质，将幽明之隔化解于无形。
与可见的物理空间一样，不可见的听觉空间也会形成对人的约束或曰规训。米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中提到环形监狱中的可怜囚徒，他们总是处在“权力的眼睛”监视之下，时刻感受到瞭望塔与墙壁对自己造成的空间压迫。但是在这种视觉上的“异托邦”(heterotopia)之外，福柯还提到了一种听觉上的“异托邦”，这就是被钟声牢牢控制的南美耶稣会殖民区：
在巴拉圭(Paraguay)耶稣会所建立的殖民区中，生活的每一方面都被节制……节制个人日常生活的不是口哨，而是钟声。每个人在同一刻被叫醒，同一刻上工，正午和五点钟进食；而后上床，而在午夜时开始所谓的性的觉起(marital wake-up)，在教堂钟鸣下，每个人都在履行他/她的责任。
旧时中国，钟鼓之声也是这样主宰着人们的起居作息。以前每个重要城市的中心位置都有钟鼓楼，那里传出的声音不仅承担着报时功能，同时也在向市民提供压力，要求他们遵从统治者规定的生活秩序。有控制就会有反制，要对抗业已存在的听觉空间，一个有效的反制方式就是生产出能压倒对方的听觉空间。希腊神话中有这样一个脍炙人口的故事：致人于死命的塞壬歌声回荡在船只必经的海面上空，就在阿耳戈号驶入这一听觉空间时，“俄耳甫斯突然从(船上的)座位上站立起来，开始弹奏神器般的古琴，悠扬的琴声压过了塞壬的歌声”。在这新生产出来的、更为强大的听觉空间笼罩之下，阿耳戈号上英雄们安然通过这一危险的水域。
现代生活中的噪音在某种程度上也像塞壬的歌声，为了不受种种听觉“异托邦”的侵犯，现代人不得不效仿俄耳甫斯，将自己笼罩在能屏蔽扰人声音的听觉空间里，声学家称这种“以声抗声”之法为构筑“声墙”(sound wall)。“声墙”还被用来抵御不良感觉的侵袭，西方的牙医最早想到用声音来分散患者对疼痛的注意力，我们这边也有过放爆竹醒酒的旧俗，这种“声学止痛剂”后来逐渐被用于其他领域，如商场、游乐场、咖啡厅、酒吧和舞厅等，弥漫于其中的声音形成对外界杂音的阻挡之墙。中国大妈们为了在公共场地上划出一块独属于自己的广场舞空间，往往会将喇叭的音量调得过大，结果引起过往行人的侧目。“声墙”的隔音效果有限却也有效，那些戴着耳机从我们身边走过的人当然有可能是音乐发烧友，但多数人还是为了拥有一个不被打扰的独处空间。中外电影经常展示诸如此类的场面：年轻人不堪忍受父母的唠叨逃进自己的卧室，他们先是“砰”的一声关上房门，紧接着便是打开音响戴上耳机。据说加拿大有学校用背景音乐提高了教学质量，在美国则有一家图书馆因播放摇滚乐而加速了图书在年轻人中的流通，这家图书馆不但鼓励读者阅读时相互交谈，墙上甚至还贴有“不得保持安静”的告示。
不过这类试验性举措可能只适应小部分人群，在噪音日益引起社会公愤的当下，大部分走进图书馆的读者需要的是一个比外面更为安静的环境。现代人对宁静的向往已非以往任何时代可比，用声音来避免干扰实在是一种迫不得已之举。日常生活中最扰人的声音可能还是人类自己的大喊大叫，为了治疗这种自说自话、罔顾他人的“多语症”，海德格尔提出要静下心来聆听天壤间的“寂静之音”。据此可以理解，为什么20世纪世界各国会接受一种被称为“默哀”的纪念仪式——用片刻的静默来表达对逝者的哀悼，最早出现在第一次世界大战停战纪念日(Remember Day)的仪式上，这可能是人类第一次有意识地生产出无声的听觉空间。毋庸赘言，声音的在场或缺席均可导致听觉空间的生成，钱锺书探讨过“大音”与“希声”之间的关系，夏弗“寂静是会发声的”之论与其不谋而合。他们的论述已经相当细致深入，但若从生产角度对无声的听觉空间作出进一步考量，我们会发现这个问题还需要“接着讲”下去。
参加过追悼会的读者可能都有这样的体会：主持人宣布默哀后，一阵突如其来的静默立刻像石头一样沉甸甸地压向人们心头，此时每个人都在努力控制自己不发出任何声响，以免成为这片肃穆气氛的破坏者。再来看《4分33秒》的听众反应。参加音乐会本来意味着聆听台上的声音，约翰·凯奇的无声乐曲却让器乐演员无所事事，听众面对这种情形自然难以集中注意力，他们接下来便会意识到自己参与了这场静默的生产——没有台下的鸦雀无声，台上对4分33秒休止符的“演奏”无法达到既定效果。有论者这样叙述自己的参与体验：
在演奏《4分33秒》的过程中，听众们听到的内容取决于场馆的隔音效果和听众们的安静程度。……虽然舞台上有音乐家，但是凯奇的乐曲所做的，是将人们的关注焦点从演奏者转向观众。第二个让人惊讶之处，是我感到自己从被动的观众中的一员转而成为表演的一部分。一曲结束，我感到一种强烈的与所有观众和表演者共享的成就感。在观众们鼓掌，几个人大喊“再来一次！”和“安可！”的时候，我深深地沉浸在一种分享的体验中。
这一体验解释了为什么“无声”有时候能胜过“有声”。就听觉空间的生产而言，《琵琶行》的作者也参与了那天晚上九江船舱里的琵琶表演，特别是在那“凝绝不通声暂歇”的时候，他和其他人的屏声静息配合了琵琶女的手指停挥，共同凝固住了永铭艺术史册的无声一刻。“从被动的观众中的一员转而成为表演的一部分”，导致作者急欲要将自己的体验与别人分享，没有这种艺术冲动就不会有这首不朽诗篇的产生。
以上便是听觉空间及其生产机制的荦荦大端。最初的讲故事活动是用声音覆盖住一定范围的空间，如今拥有实体空间的剧场、影院和音乐厅则是利用多种手段的讲故事场所。将听觉空间这一概念引入叙事研究，从生产角度探究叙事各门类中听觉空间的营构，或许会让我们对叙事交流模式得出新的理解。让我们从最早形成实体空间的剧场谈起。
