信息的配置
电视、广播、新闻、广告：这是一串不连贯的符号和信息，其中所有秩序都等同化了。这是偶然记录下来的一个广播序列：
——雷明顿剃刀广告一则，
——对最近15天社会动荡的综述一篇，
——邓洛普SP-运动型轮胎广告一则，
——关于死刑的辩论一场，
——力普钟表广告一则，
——比夫拉战争报道一篇，
——还有克里奥石蕊洗衣粉广告一则。
在这世界历史与物品形象轮番出场的喋喋不休的絮叨（其整体构成类似一种普雷韦尔的诗集，书页交替呈现黑色和玫瑰色——显然这是一种广告手段）之中，表面看来其中的强势节拍是消息的节拍。然而其强势节拍也是——尽管这不合常情——一种中性、无人称性的节拍：对世界的这种话语不愿置自身于其中。这种语调上的“清白”与话语为物品的大肆增值形成了对照——诙谐、赞扬、颤音——一切真实的、曲折的、劝诫的动人情感都被移用于物品及其话语之上了。这种“消息”话语和“消费”话语的精心配量在情感方面独独照顾后者，试图为广告指定一项充当背景、充当一种喋喋不休因而使人安心的网络功能，在这一网络中，通过广告短剧汇集了一切尘世沧桑。这些尘世沧桑，经过剪辑而变得中性化，于是自身也落到了共时消费之下。每日广播并非听上去那样杂乱无章：其有条不紊的轮换强制性地造成了唯一的接受模式，即消费模式。
向人们暗示世界历史之冷漠无情而只有消费物品值得投资，并不完全是广告的语调价值。这一点是次要的。实际效果更加微妙：即通过信息有条不紊的承接，强制性地造成了历史与社会新闻、事件与演出、消息与广告在符号层次上的等同。真正的消费效应恰是在于此处，而不是在于直接的广告话语之中。在于多亏了技术支持、多亏了电视广播技术传媒而得以实现的对事件和世界的剪辑，它们被剪辑成了连续、承接、不矛盾的信息——可以与广播节目抽象时空中的其他符号进行并置组合的符号。那么我们消费的，并不是本来意义上的某一场景或画面：而是一切可能的场景承接之潜在性——以及对节目承接和剪辑规律的确信，即它们绝不会冒险将不同于其他许多场景与符号的东西突然插进去。
媒介即信息
在此，至少在这个意义上，应该承认麦克卢汉所说的“媒介即信息”确实是消费分析的一个基础特征。这意味着电视广播传媒提供的、被无意识地深深地解码了并“消费了”的真正信息，并不是通过音像展示出来的内容，而是与这些传媒的技术实质本身联系着的、使事物与现实相脱节而变成互相承接的等同符号的那种强制模式：这便是在对其中每一个进行全盘抽象化的基础上，从关于越南的消息到有关音乐厅的新闻的正常的、编排好的、奇迹般的过渡。
而且其中有一种类似于技术惰性的规律，使得人们越是接近真实资料、“直播”，越是用色彩、突出等手段来追踪真实，真实世界的缺席随着技术的日臻完善就会越陷越深，愈加造成了电视或广播的这种“真相”，即每个信息的首要功能就是参照另一信息，关于越南的消息参照广告、后者参照每日新闻，等等——它们有条不紊地并置，构成媒介的推论模式、信息、意义。但在看到这点的同时，还应清楚地看到它造成了一个完整的对世界进行剪辑和诠释的系统。
大众传播的这一技术程式造成了某一类非常具有强制性的信息：信息消费之信息，即对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息以及把消息当成商品一样进行赋值的信息、对作为符号的内容进行颂扬的信息。简而言之，就是一种包装（取这一词的广告含义——在此意义上，广告是一种杰出的“大众”媒介，其模式渗入了其他一切传媒之中）和曲解的功能。
就一切传媒而言，甚至从麦克卢汉理论的精髓即介质书本、“读写功能”的角度看来，这一点都是真实的。这意味着印刷书本的出现之所以曾经是我们文化的一个关键转折点，并不完全是因为那些以它为载体的内容（意识形态、消息、科学，等等）得以代代相传，而更多的是由于它透过其技术实质而实施的系统化之基础强制。这意味着书本道德是一种技术范例，而在其中起支配作用的传播秩序（剪贴画、字、词、页面，等等）则是一种比任何对它做出了如下明确话语：技术效应在观点和概念的层次上是隐藏的，却持续无意识地对感性关系和感知范例进行轮换”的象征、思想或幻觉更含蓄更具长效决定性的范例。
这点是显然的：内容在大部分时间里向我们隐瞒了媒介的真实功能。它冒充信息，而其实真正的信息，是在人类关系的深层发生了（等级的、范例的、习性的）结构改变，在它看来，那明确的话语也许只是内涵。粗略地说来，铁路带来的“信息”，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的“信息”，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。谈得更远一些，在电视和当代大众传媒的情形中，被接受、吸收、“消费”的，与其说是某个场景，不如说是所有场景的潜在涵义。
因此大众传媒的真相就是：它们的功能是对世界的特殊、唯一、只叙述事件的特性进行中性化，代之以一个配备了多种相互同质、互为意义并互相参照的传媒的宇宙。在此范围内，它们互相成为内容——而这便是消费社会的总体“信息”。
电视传媒通过其技术组织所承载的，是一个可以任意显像、任意剪辑并可用画面解读的世界的思想（意识形态）。它承载着的意识形态是，那个对已变成符号系统的世界进行解读的系统是万能的。电视画面希望能成为一个缺席世界的元语言。和最小的技术物品一样，最小的摆设就是对一个万能技术假定的承诺，因而那些画面/符号都是对世界进行彻底幻想性质的推断，是把真实模式全盘假定为将作为其回忆、其万能解读基本单位的画面的推断。在“画面消费”的后面隐约显示着解读系统的帝国主义：有一种越来越明显的趋势，即只有可以被阅读的东西（应该被阅读的东西：“传奇”）才能存在。那将与世界的真相或其历史无关，而仅仅与解读系统的内在严密性相干。就是这样，面对着一个混乱、充满了冲突和矛盾的世界，每一种媒介都把自己最抽象、最严密的逻辑强加于其上，根据麦克卢汉的表达，每一种媒介都把自己作为信息强加给了世界。而我们所“消费”的，就是根据这种既具技术性又具“传奇性”的编码规则切分、过滤、重新诠释了的世界实体。世界所有的物质、所有的文化都被当做成品、符号材料而受到工业式处理，以至于所有的事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了。
假如把符号看做能指和所指的连接，就可以界定两种类型的混同。在孩子身上，在“原始人”身上，能指可以为了所指而消失（如有些孩子会以为自己的影像是一种活生生的存在，或有些非洲电视观众们会暗自纳闷刚刚从荧屏上消失的人跑到哪里去了）。相反，在以其自身为中心的画面中，或在以编码规则为中心的信息中，能指变成了其自身的所指，其中两者的循环混同是偏重于能指的，即取消所指和能指的反复叙事。这便是在大众传媒层次上界定了消费、系统化消费效应的东西。这并不是通过画面的中介走向世界，而是画面通过世界的转向而回归于自身（即在所指不在场后面的自我指定的能指）。
我们便从以所指为中心的信息——过渡性信息——过渡到了一种以能指为中心的信息。以电视的情况为例，从由画面所指的事件过渡到了这种画面消费（确切地说，就是作为与那些事件不同的东西，作为戏剧性的物质，布莱希特会说是“烹饪的”，在吸收的过程中就已经耗竭了，而绝不会去参照除此之外的东西）。不同之处还在于这一意义上，即它既不让人看到也不让人理解具有各自特性（历史的、社会的、文化的）的事件，而是在根据同样的编码规则对它们进行了重新诠释之后便不加区别地将它们播发出来，这一编码规则既是一种意识形态结构也是一种技术结构——在电视的情况中，这就是大众文化意识形态的编码规则（道德、社会和政治价值体系）和造成了某种推论类型的剪辑模式、媒介自身的连接模式，那种推论类型将充满了多种变化信息的内容中性化了，并代之以其自身对意义的命令性约束。媒介的这种深刻推论与画面的明显话语相反，要由观众不自觉地进行解读。
