最小公倍数（P.P.C.M.）
无线电传声波或大新闻杂志的P.P.C.C.（最小公共文化）如今又多了一个艺术分支。那便是艺术作品的倍增，比如《圣经》本身就以周刊的形式被翻印分发给人们，这便提供了一个著名的范例即太巴列湖边面包和鱼的显著倍增。
在文化和艺术的圣城耶路撒冷，一股民主的大风刮了起来。“当代艺术”展览，包括从劳申伯格到毕加索、从瓦萨莱里到夏加尔再到更年轻艺术家的作品，在那些春天商场里开幕了（确实，只是在最后一层，而且没有波及第三层的“内部装饰”货架，以及它的海港和夕阳）。艺术作品摆脱了几个世纪以来被人们当做唯一物品和特权时刻而被限制于其中的孤芳自赏的处境。博物馆，众所周知，还是一种神圣殿堂。但是此后大众已经接替了那孤独的拥有者或内行的爱好者。而且令大众感到非常快乐的并不仅是工业再生产，而是既唯一又集体的艺术作品：备份。“幸福的创举：雅克·普特芒不久前在普里聚尼克商店的帮助下，以大家都买得起的价格（100法郎）出版了一套珍稀邮票册……再也不会有人觉得在获得一双长袜或一把花园扶手椅的同时获得一幅石版画或铜版画有什么不正常的了。这第二个‘普里聚尼克系列’刚刚在眼睛陈列廊进行了展出，此后它将在其商店里出售。这既不是一种促销，也不是一场革命（！）。画的倍增对应着公众的倍增，它不可避免地导致了与这幅画邂逅的场所（！）。实验研究最终的结果再也不是精力和金钱的奴役：好心肠的爱好者把他的位置让给参与的顾客……每一张邮票，都被编号签署，都被翻印300份……这是消费社会的胜利吗？也许。但这有什么重要，既然品质并没有受到损害……今天那些不愿意理解当代艺术的人恰是非常想得到它的人。”
建立在产品稀缺之基础上的艺术投机宣告终结了。由于其“无限次备份”，艺术也浸泡在工业时代之中（有可能这些备份由于它们的发行量还是有限的，立刻又差不多在各地变成了黑市投机物品：这是生产者和策划者的狡黠）。艺术作品进了猪肉食品店，抽象派油画进了工厂……不要再问：艺术，是什么？不要再说：艺术，太昂贵了……不要再说：艺术，与我无关：请读一读《缪斯》。
不能对此轻易下结论：在工厂里生产毕加索油画绝对不会取消这门劳动分工，还有备份的倍增，不论其实现与否，都绝对不会取消社会分工和文化卓越性。尽管如此，那些空头理论家们关于备份（我们且不谈那些有意识或潜意识的投机者们，他们既是艺术家又是掮客，他们是这一交易中的绝大多数），更普遍一点是他们关于文化传播和推广的幻想还是有教益的。他们为普及文化，或者按照那些设计师们所说的“为最大多数的人创造美好物品”，所做的可贵努力显然遭到了失败，或者换句话说，获得了一种如此可疑的商业成功。但是这种矛盾只是表面上的：它继续存在着，因为这些美丽的灵魂坚持把文化看做是一种一般事物，并且想以成品（不管它们是唯一的还是被备份了上千份的）的形式对其进行推广。这里他们所做的，只是将此前一直不属于其中的某些内容或某些象征性活动归入到消费逻辑（即符号操作）中去。成倍备份作品本身并不会导致任何“平民化”或“品质的损失”：实际情况是，因此而成倍增加了的作品，作为系列物品，实际上变成了和“一双长袜及一把花园扶椅”同质的东西，并且参照这些东西来获得自身的意义。它们再也不是作为作品和意义载体、作为开放的含义而与其他成品相对立，它们自己也变成了成品，并进入了那一批、一堆普通公民赖以确定自己“社会文化”地位的附件的行列。这还是最好的情况，即每个人都能真正获得它们。目前，不再是作品的这些伪作品仍然还是一些稀缺物品，对大多数人来说在经济上或“心理上”还是无法触及的，并且作为特殊物品又培育着一个稍微扩大了的文化黑市。
也许这样更加有趣——但这是同一个问题——看看在那些周刊性百科全书如《圣经》、《缪斯》、《阿尔法》、《百万》中，在那些大印量发行的音乐和艺术出版物如《大画家》、《大音乐家》中被消费的是什么。我们知道在这里涉及的公众可能非常广泛：是所有那些中产阶级中有中等教育学历或技术教育学历的普通人、职员、低层和中层企业干部（他们的孩子们能入学）。
在这些大出版物的行列中，还应该补充上从《科学与生活》到《历史》等的各种出版物，它们长期以来满足了那些“有晋升希望的阶级”的文化需求。他们这样经常性地了解科学、历史、音乐、百科全书知识是为了追求什么？难道这就意味着内容不同于大众传媒传播的、那些已建立的合法学科具有一种特殊价值吗？他们追寻的是一种入门、一种真正的文化培训，还是一种晋升的符号？他们在文化中寻找的是一种合适的用途或财富，还是一种知识或地位？我们是否会在其中重新发现我们已看到的那种将消费物品定义为许多符号之一——的“一窝蜂效应”呢？
在《科学与生活》的情况（我们在此参考了欧洲社会学中心对这一杂志读者所作的调查）中，读者的需求是暧昧的：在对技术文化进行接触的下面，掩盖、暗示着一种对“有学问的”文化的期待。对《科学与生活》的阅读是一种妥协的结果：人们期待一种有特殊利益的文化，但同时又表现出一种防范的、拒绝特权的相反动机（这便是既向往高等阶级，又要确认自己的阶级立场）。更确切地说，这种阅读扮演着联络符号的角色。跟什么进行联络？跟那个抽象的共同体、所有那些被同一种暧昧的苛刻愿望挑动起来、也在读《科学与生活》（或《缪斯》等）的人们构成的潜在集体进行联络。这一行为表现了一种神话般的秩序：读者梦想着有一个集团，他通过阅读来抽象地完成对它的参与：这是一种不真实的、众多的关系，这本身就是“大众”传播的效应。这是一种未分化的共谋，但还是造成了这一阅读深刻承载着的实质——那便是承认、联络及虚构参与的价值（另外我们很容易在《新观察家》的读者群中发现同样的进程：阅读这一报刊，便是加入这一报刊读者的行列，便是作为阶级象征来进行一种“文化”活动）。
当然，这些大量发行的出版物——“亚文化性质”文化载体——的大多数读者（应该说“信徒”），都会信誓旦旦地声称，自己喜欢它们的内容并追求一种知识。但这种文化“实用价值”、这种客观目标很大程度是由社会学上的“交换价值”复因决定的。各种杂志、百科全书、袖珍手册等旨在“提高文化修养”的庞杂材料所满足的，就是这样一种与越来越激烈的社会竞争相关的需求。这一切文化实体之所以被“消费”，是因为其内容并不是为了满足自主实践的需要，而是满足一种社会流动性的修辞、满足针对另一种文化外目标或者干脆就只针对社会地位编码要素这种目标的需求。因此这里发生了颠倒，本来意义上的文化内容在此将只不过是内涵的、次要的功能。于是我们可以说，它像那台再也不作为工具而作为安逸或声誉要素而成为消费物品的洗衣机一样被消费。我们知道，其时，这台洗衣机再也没有特殊的存在意义，许多其他物品都可以替代它——确切地说其中就包括文化。文化，当它朝着另一种论述滑去的时候，当它变得与其他物品同质（尽管在等级上更高一些）并可相互替代时，它就变成了消费物品。这一点并非仅仅针对《科学与生活》的，而且那些“高级”文化、那些“伟大”画作、那些经典音乐等也是如此。整个这一切都可以在药店或出版社出售。但这里实际谈论的并不是销售点的问题，不是发行量的问题，也不是公众“文化水平”的问题。假如说这一切都被出售，即被整体消费，这是因为文化和其他不管什么类型的物品一样，都屈从于符号的同一竞争需求，而且就是根据这一需求被生产出来的。
这时，它就和构成我们日常生活“氛围”的其他信息、物品、形象一样落到了同一个适应模式下：落到了好奇模式之下——这不一定是出于轻率或放肆，而可以是出于一种执着的兴趣，特别是对那些正处在文化适应过程中的类别的兴趣——但这必须以更替、循环、模式更新的约束为前提，并且就这样以作为符号系统的文化组合游戏式实践来替代作为意义象征系统的文化排他性实践。“贝多芬，了不起！”
在此范围内，这种“文化”——它既排斥自修者那种传统文化的边缘英雄，也排斥文人那种正在消失的散发着芬芳的人文花饰——它将给个体们带来的，是文化的“再循环”，一种作为个体普遍“个性化”这一竞争社会中文化赋值要素的美学再循环，而且相比之下，它与包装为物品进行的赋值是等价的。工业美学——设计——的唯一目的就是，使那些深受分工影响并被标明了功能的工业物品重新具有一种“美学”同质、一种形式上的或游戏式的统一，这种统一通过它们的“环境功能”、“氛围功能”等次要功能而使它们全部相互联系在一起。这便是今天“文化设计师”们在各处对作品所做的：在个体被打上分工和个体任务的深深烙印的社会中，他们想方设法地用“文化”对个体进行“重新设计”，把它们装到同样形式的外壳里，为文化提升符号下的交换提供方便，把人们放到“氛围”中去，就像设计对物品所作的那样。另外，不容忽视的是，这种包装、文化再循环，和工业美学赋予物品的“美”一样，正如雅克·米歇尔所说，“毫无疑问是一种市场手段”。“这是在今天已经得到承认的事实，即由和谐的形状、色彩以及优质的材料营造出来的惬意环境（！），对生产力具有有益的影响。”（《世界报》，1969年9月28日）的确如此：提高了文化修养的人和那些被设计出来的物品一样，能更好地融入社会和职业、更好地“与时代保持同步”、更具“兼容性”。人际关系的功用主义在文化提升中找到了最适合它的土壤——在这里“人的设计”与“人的开发”不谋而合。
我们需要有一个之于文化就像“美学”（取其工业美学、形式的功能合理化、符号游戏之义）之于作为象征体系的美一样的词汇。我们缺乏这样一个词汇来表述这种信息、文本、图像、经典杰作或连环画的功能化实质、这取代了灵感和情感的编了码的“创造力”和“接受力”，这种针对含义和传播的指导性集体工作、这种受到一切时代一切文化搅扰的“工业文化”。我们由于没有为它找到更好的名称，而不惜遭到各种误解仍继续把它叫做“文化”，而且我们总是在被消费了的文化的超级功用主义中梦想着普遍一致，梦想着那些不用成为神话巨片就能够破译我们时代的神话，梦想着一种能够破译现代性而不会在其中自毁的艺术。
