小逆模式的成功关键是调试到合适的舆论谱系，就像音量旋钮，调大了变噪音，调小了听不见。
要把传播定位精准地锁定在次主流舆论的区间，技巧就像走钢丝绳，而且时间久了也容易审美疲劳。一个聪明的方法就是，游走在主流舆论与外主流舆论之间。
经典的例子就是周杰伦。提起周杰伦，大家就想起“屌”这个字。他头一偏，伸出手指一句“哎哟不错哟”，就迷倒一大片粉丝。周杰伦最早的歌曲《双截棍》属于外主流舆论，甚至徘徊在逆主流舆论的边缘。当满城小朋友都在唱“快使用双截棍”时，好多大人有些担心，这不是丛林社会吗？这个时候，没多少父母会支持孩子去听周杰伦的演唱会。但当2006年《听妈妈的话》出来之后，一切开始改变，妈妈们心甘情愿陪着孩子一起去听周杰伦的演唱会，可能整场演唱会其他歌曲都不会唱，但当《听妈妈的话》乐声响起，妈妈们含泪跟唱。
《听妈妈的话》绝对是主流舆论，其歌词因为有潜移默化的教育意义，还入选台北教育大学附属实验小学一年级教材。周杰伦的形象从逆主流舆论的边缘一举扳回到次主流舆论。
2006年也是周杰伦形象转型之年，除了《听妈妈的话》，还有一首《千里之外》，他自己填词、作曲，并与费玉清一同演唱。凭着《千里之外》，他把费玉清的粉丝一并收入，周杰伦的歌迷开始扩大到原本粉丝的爸爸妈妈这个群体。这个年轻的叛逆者终于逐渐进入了主流舆论，当然还是以次主流的形象出现。
先接近逆主流再杀回主流，这是小逆模式普遍的招数。特别是电影，因为情节需要曲折变化，这种“回马枪”的小逆模式屡试不爽。《战狼2》受益于这种模式，台湾电影《我的少女时代》也是如此。该片以20世纪90年代的台湾高中为背景，讲述了平凡少女林真心和校园一霸徐太宇的初恋故事。徐太宇身为学校头号痞子，打架斗殴，成绩很差，连教官都不敢惹他，本来是属于逆主流舆论谱系，随着情节的推进，影片后来做了修正：原来徐太宇是“资优生”，因初中好友意外溺亡，他内疚自责，自暴自弃，才变成了学校里的“小霸王”。后来在爱情的启蒙下，幡然醒悟，发奋学习，考试成绩突飞猛进，以至于老师质疑他作弊。这样徐太宇的形象从逆主流舆论谱系又扳回到主流舆论谱系中来。
徐太宇形象的修复过程就是周杰伦形象的重构过程，可见舆论的次理论不仅可以指导明星的定位与推广，也可以用于文艺作品的创作与传播。
这种“始逆终主”的小逆模式因为有变化，而且变化是终成正果，所以特别受到人们的喜爱，但顺序不能变。不能先是主流舆论，最后却滑向逆主流舆论，这样故事就变成了“堕落天使”。
小逆模式的成功要提防走火入魔。当我们强化人物的叛逆时，有可能真的让人们反感，本来想塑造人物的小坏，最后却变成了真正的大坏，甚至恶人，这就走到了小逆模式的反面。
程耳的《罗曼蒂克消亡史》票房不佳就是最好的例证。观众的反馈不仅与强大的卡司阵容不相匹配，更辜负了程耳精湛的电影语言与艺术才华。一个最根本的原因就是影片采取了相爱相杀的主题。电影是青年男女的市场，正在爱恋中的女性拥有主场优势，她们不会乐意和男生去看一场爱情毁灭人生的电影。这背后的传播逻辑恰恰印证了舆论的次理论。
小逆模式的调试一定要注意舆论谱系的两极，要搞清楚什么是百分之百的叛逆，并弄明白什么是主流舆论。
爱情是电影（甚至一切艺术）的主流舆论，这是艺术舆论场的特质。在其他舆论场里，生命是高于爱情的，现实世界的法律不会纵容一个因爱而杀人的杀人犯，非艺术的舆论场也会把生命的价值视为高于爱情，比如主流舆论是不鼓励人们因为爱情而自杀的。但在艺术的舆论场里，爱情的地位却可能超过生命的地位。
《泰坦尼克号》就是一部描写生命被灾难毁灭的电影，但影片里的爱情却获得超越生命的地位。当露丝奋不顾身地从救生艇上跳向正在下沉的杰克，并紧紧地拥吻在一起，生命的价值就在爱情的光芒下黯然失色。“你跳，我也跳！”不再是生死不渝的表白，而是超越生死的爱情誓言！如果把这个结尾改为“恋人本是同林鸟，大难来时各自飞”，电影《泰坦尼克号》的票房和魅力就会大打折扣。
百老汇的《歌剧魅影》更加鲜明地表现出爱情在艺术舆论场中无以复加的崇高地位。主角魅影是住在剧院地下迷宫的“幽灵”，他丑陋、阴郁、妒忌，有着极强的占有欲，为了爱情他无所不做，甚至不惜杀人和夺人所爱。音乐剧结尾，当魅影控制了克里斯提娜，她的爱人拉乌尔赶到地下室却被阻隔在铁栏之外。克里斯提娜劝拉乌尔快跑，但拉乌尔却哀求魅影只要放过克里斯提娜，他愿意付出任何代价。魅影被拉乌尔的打搅激怒，用绳索套住了他，并且逼迫克里斯提娜做出选择：要么用拉乌尔的生命换取她的自由，要么披上魅影准备的婚纱，换取拉乌尔的生命。克里斯提娜却不忍爱人牺牲，鼓起勇气对魅影说，她将告诉他爱的力量会有多么强大，上帝终究会拯救魅影的灵魂，然后给了魅影一个长吻……
一个意味深长的吻，电闪雷鸣，如同天上的造物主的光辉照亮了魅影封闭的心灵。魅影对克里斯提娜和拉乌尔挥了挥手，让他们赶快离开，而自己选择了永远消失……
一个试图夺人所爱、频下杀手的杀人犯，最后成为音乐剧中最令人感动的人物，所有的原因就在于爱情是艺术舆论场至高无上的制高点。当拉乌尔为了爱情宁愿放弃生命，克里斯提娜为了爱人宁愿放弃幸福，魅影为了爱情宁愿放弃得到的一切时，爱情已经没有什么不可以征服，没有什么不可以修正。杀人，这个在法律意义上最大的恶，在爱情的光辉下，变得微不足道。舆论建构的世界，再一次告诉人们，他们的逻辑是那么的不同。
爱情在艺术舆论场的崇高地位，并不是一部电影，一部音乐剧的个别现象。爱情是艺术永恒的主题，《霍乱时期的爱情》《倾城之恋》……这样的标题，已经预示着爱情的力量。罗伯特·麦基说：所有的故事都指向爱与责任。
“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”——这是19岁的张爱玲在《天才梦》中写下的一句话。张爱玲对生命的认识冷峻而苍凉，但张爱玲看开了一切，却没有看开爱情；否定了一切，却没有否定爱情。“遇见你我变得很低很低，一直低到尘埃里去，但我的心是欢喜的，并且在那里开出一朵花来。”“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的可说，惟有轻轻问一句：‘噢，你也在这里吗？’”
因此，当程耳试图挑战艺术舆论场的主流舆论，用罗曼蒂克的消亡来宣告爱情的终结，这是多么大的冒险。否定了爱这个主流舆论，他就不是小逆模式，而是直接进入了逆主流舆论的谱系。这样玩艺术可以，酷！这样玩票房不行，冷！
中国电影导演还有一个人喜欢在外主流舆论与逆主流舆论谱系中寻找灵感，那就是宁浩。《无人区》这部没有一个好人的电影，尽管导演用了各种黑色幽默进行调剂，但挥之不去的压抑，仍然让电影无论是市场表现还是艺术穿透力，都压缩在一个窄小的空间。逆主流舆论不是不能够产生伟大的作品，但它需要创作者更大的功力驾驭，也要做好市场遇冷的准备。
其实，次主流舆论谱系中，也不是只有市场，它同样可以产生伟大的作品。迄今为止绝大多数最伟大的电影，都集中在次主流舆论的谱系里：《肖申克的救赎》《公民凯恩》《战舰波将金号》《圣女贞德受难记》《七武士》《少年派的奇幻漂流》……
电影投资人与制作人在决定投资或制作一部电影时，最关键的可能不是选择哪个导演，邀请哪个卡司以及确立哪个编剧，而是要对故事的传播基因进行论证。传播并不只是在电影制作后才启动。一个好的电影投资人或制作人，在电影的IP论证或设计时，就应发现或配置传播基因。
传播是一个放大器，电影制作完以后再做传播，只能放大最终的系数，但如果在电影创意阶段就考虑传播，放大的是电影的基数。
放大电影的基数，首先就要考虑电影将在舆论谱系的哪个区间进行开掘。舆论的次理论告诉我们，在主流舆论之外还有一个广阔的谱系。人们常说种瓜得瓜种豆得豆。舆论的收获不仅取决于你种的是瓜还是豆，还取决于你种的是哪块田哪块地。你在哪些舆论谱系播种，将来就收获哪些。
