相较于语言媒介的自然修辞，视觉文本的自然修辞，其意义表达机制更为复杂: 例如，追求“脱离真实”的当代绘画艺术，与追求“逼近真实” 的虚拟文化文本，在对自然物的再现上，其形式与意义生成轨道可以说是反向而行的。因此，要讨论视觉媒介的自然修辞，只能从符号转换的层面出发，去审视其基本的意义生产结构。
视觉修辞要实现图像指涉，必然依靠转喻: 视觉转喻被分为指示转喻和概念转喻两大类，在时空和意指维度上分别展开［14］。自然修辞从语言符号层转换到视觉符号层，依靠邻近性和同框指涉性建立的转喻，得到了相当程度的保留: 以上文所说的马与舞女之转喻关系为例，在图像中，这种转喻联接关系得到了更清楚的体现。马岭的《舞马图》( 图 1) 将佩带同色飘带饰物的舞马与舞女并置，而钱选的《杨贵妃上马图》( 图 2) 中，作为帝王征服对象的贵妃，在图中以既娇柔( 可驯服)又有力( 但并不独立的) 驯马者的形象，和马匹并置联接: 马的性别意味昭然若揭。自然物的意义由同一空间中相邻的人物或事物来共构，从而实现了概念的“同框化”: 具有性诱惑的、难驯服却可驯服的对象。在视觉的自然修辞中，这种由空间邻近性实现的概念“同框化”，相较于语言自然修辞而言，更为直观地呈现了对自然对象的文化隐喻，也因而具有更强的意义效果。这种时空顺序上的联结，从图像叙述的展开角度而言，和多图叙述的逻辑类似: 因为内置了某种逻辑关系，而 “取消了多幅图之间的边框”［15］。
图 1 马岭《舞马图》，2009 年，纵 100 厘米，横 80 厘米，河南省美术家协会藏
图2［元］钱选《杨贵妃上马图》，纸本设色，纵29．5厘米，横117厘米，美国弗利尔美术馆藏
中国文学特有的修辞手法“起兴”，在视觉媒介的自然修辞中，对转喻机制的依靠也是显而易见的。所谓“起兴”，即“先言他物以引起所咏之辞”( 朱熹《诗集传》) ，尽管起兴所言所指与主旨并不直接相关，却能起到烘托气氛、渲染情感的作用。在影像作品中，“起兴”是相当常用的手法，如包淑芳就讨论过《百鸟朝凤》中的景物镜头是如何引发观众情感、融入电影叙述进程，从而起到兴发感情之用。事实上，由于“起兴”中所用之景物，在长时间的文化累积中已经成为潜藏的符码，存储于人们的文化记忆之中，它所起到的召唤整体物象和意义的作用，和景物本身作为象征符码的表意不无关系。
在王家卫的电影《东邪西毒》中，纯景物的镜头会突然出现在各段故事叙述的中间，但它并不是常用的场景转换镜头，而是纯然的“起兴”: 如，在梁家辉扮演的黄药师讲述自己一生求而不得的苦恋时，从回忆爱人的场景中骤然出现远山大雪纷飞的镜头，紧接着跳回他的下一段叙述，以烘托人物内心凄苦冰冷的心境。在郭小南导演的电影《梁山伯与祝英台》中，一池碧水涟漪微起的镜头之后，电影的叙述立即进入梁祝的相遇: 水是传统起兴中最为常见的意象之一，“关关雎鸠，在河之洲”“参差荇菜，左右流之”( 《诗经·国风·周南·关雎》) 的文化符码，此时被唤醒而指向了缠绵情爱的发生，微妙的气氛由是得以展现。从传统辞格的角度而言，不论是“外应物象”还是“起 兴”，诉诸视觉媒介的自然修辞，大多只是在媒介形式上进行转变，在符号的内涵意义上，仍然是沿用自然景物的传统象征意义。但是，由于视觉的空间和时间序列联接，这种强有力的转喻关系，使得自然修辞对于影像的叙述起到了关键性的推动作用。同样是在科顿的《伦敦之雾》一书中，当作者进一步对雾霾这一自然景象进行考察时，其研究所涉及的对伦敦雾的图像表达，就深刻地揭示了视觉空间的并置之邻近性转喻对于图像叙述形成的关键作用。昏暗的伦敦雾使得城市的白昼昏暗如夜，人们在室内必须点亮油灯才能阅读，这在19 世纪的文学作品中多有描绘。在《荒凉山庄》 里，原本应当是开阔敞亮的大法院却是阴暗不明的; 林奇伯格在游记中抱怨他在伦敦的“早上十点半，也得点起蜡烛写字”; 柯南道尔笔下的福尔摩斯，也必须在白天点亮煤气灯，才能捕捉报刊上关于犯罪的种种蛛丝马迹。不仅室内如此，伦敦的街道在白天也是暗影重重，浓郁的烟雾使室外的能见度变得很低，由此催生了一门特殊的服务行业的兴起: 点灯业，其执业者多为贫困的伦敦本地居民，他们被称为“点灯者”，专门为路上的行人点灯引路。科顿搜集了大量的报刊和书籍插画，来证明伦敦雾与出身贫寒的“点灯者”如何在图像上被共构为罪恶之源，从而转喻性地再次将贫困阶层移置为污染性的自然现象之原罪背负者。［10］
在《伦敦之雾》所呈现的关于“点灯者”的插画中，其主要形象可以分为两大类: 第一类是混迹于伦敦街头、缺乏管教、散漫不恭的年轻流氓，对于街头的犯罪即便不是蓄意共谋，他们也是冷眼旁观，毫无施救之心，甚至浑水摸鱼，趁机发落难财。在乔治·克 鲁 克 尚 克( George Cruikshank) 1819 年绘制 的 蚀 刻 版 画《多 雾 的 天 气》( Foggy Weather) 中，由于大雾引发的交通混乱使得行人纷纷跌倒，而“点灯者”却趁此机会捡拾行人掉落的钱包。同样，在德国画家卢多维奇( Charles Al- bert Ludovici) 的涂色画《伦敦雾》( A London Fog) 中，衣衫褴褛的“点灯者”们正在浓雾中挥舞着火把，戏弄上流社会的行人。在浓重的迷雾中，向来强有力的社会阶级秩序突然失去了控制力，被轻视和践踏者藉由浓雾获得了巫术般的力量，能够从上层那里窃取、游猎，对他们进行嘲笑和戏弄，这无疑是拥有话语权的上层阶级将关于雾与犯罪的偏见投射在“点灯者”之上的重要动因。他们充满义愤地谴责这种窃取和戏弄，在英国著名的报刊《潘趣》( Punch) 1856 年发表的系列漫画中， 对“点灯者”的批评和嘲讽表现得相当鲜明。在这些漫画中，“点灯者”的形象多是小丑式的无赖，凭借浓雾给他们的掩护，肆无忌惮地挑战绅士淑女们的高贵地位，令人不齿。
这种偏见的更深投射则是在“点灯者”的第二类形象上，他们成为了蓄意的犯罪分子，迷雾中的恶魔，有谋划地、无孔不入地威胁着行人的财产和人身安全; 甚至，他们本身就是罪恶之源。在 《潘趣》( Punch) 1853 年 2 月 12 日发表的漫画中， “点灯者”如同鬼影般出现在饱受惊吓的行人面前，他们的轮廓皆模糊不定，唯有“点灯者”鬼魅般邪恶的笑容清晰可见，俨然魔鬼的化身。威斯特勒( James Mcneil Whistler) 1883 年完成的画作《皮卡迪里: 灰与金之夜曲》中，“点灯者”点燃的朦胧火光状如鬼火，裹挟在灰蒙蒙的尘烟之中，气氛邪魅而诡异。而《伦敦新闻画报》1847 年 1 月 2日也发表了题为《伦敦雾》的文章，文中的配图描绘了“点灯者”和小偷相互勾结、偷窃行人钱包的场景。“点灯者”皆恶，成为了上层社会对伦敦雾的图像叙述之建构意指: “豌豆汤雾”与雾中的“点灯者”，这样的视觉形象共构，强有力地巩固了对自然景象的阶层偏见和寓指，空间上的联接，使得二者在受叙者的经验中转喻性地发生联接，从而形成了对自然景象的修辞性叙述。
不仅如此，与语言的自然修辞在根本上不同的是，视觉的自然修辞之转喻机制，与物象本身的视觉呈现相关。现象学认为，作为主体的我对于自然物的视觉呈现，是受我对于物的意向性主导的。对于同一物，尽管我的视角不停移动，但它始终是以一个整体的形式出现在我的意识当中。在我没有注视到的物的侧面和背面，虚空的意向性填充了我的整体知觉: 由此，可见的那些部分被缺席的、隐蔽的象晕( halo) 所包围。在现象学看来，我所见到的、呈现在我知觉中的观相，即“直观”，它是被充实的意向性“定位”并获取到的; 然而，那些被遮蔽不见的部分，即与虚空的意向性关联的部分，共构了对物的知觉: “在对物的形式直观中，先验想象起到了将不整全的物象按照基本的空间图示‘补全’的作用。”［16］由于只有视觉和触觉才有这样的“整体”呈现，听觉、味觉和嗅觉所呈现的仅仅是物的部分材料，视觉形象的再现如何利用“象晕”而召唤出整体知觉，从而填补知觉中的不在场部分，成为了视觉符号学研究的重要议题。
由于视觉符号的研究往往涉及对符号意义的认知，对“象晕”的讨论伸展至经验领域: 记忆中的视觉不在场图像，如何共同地建构了完整的意象，从而进行意义生产，是符号学研究的关注所在。例如，赵宪章在论及“说唱立铺”的原初意向性时就曾指出，小说的插图作为照亮不可见叙述之“褶皱”的视觉直观，使得记忆经验被转化为象晕，而有了被重新召唤的可能［17］。这当然是对现象学的延伸阐释，事实上已经涉及文化与心理学领域。在这里，我们可以借鉴心理学家索尔索( Ｒobert L． Solso) 的研究来进行伴随性的解读: 索尔索将部分与整体、在场与不在场的关系，移置到了个人与集体经验中: 当图像被放置在适当的场景中时，其形象与意义才更容易辨认。［18］( P95)应当说，这样的研究是现象学为现代人文学科带来的基本方法论启示: 对不在场的关注，才是视觉形象、甚至是视觉意象形成的关键。
在此基础上审视视觉媒介的自然修辞，就能看到，它并非是单一的、从视觉呈现的物象转化到意义的问题，而是有两层转化机制: 首先，物象的整体再现是依靠先验结构与想象的整体性，补足对视觉符号之直观的不在场部分，以先验性的象晕包围来完成对物象的认知。在西方的传统视觉艺术中，对透视结构的探索，从现象学而言，就是探索如何建立最为整全的、符合视觉现象呈现规律的物象。在中国的传统绘画中，这个问题变得相当有趣: 山水画的动态透视，其注视的焦点不断移动，“面面观、步步移”的综合式、集成式画法，对于本应不在场的各个部分之“象晕”的可视化呈现，可视为中国视觉艺术独有的自然修辞方式。对任何物进行画面性的视觉再现，其修辞手法之根本在于提喻。这一点赵毅衡早有论及，他如是说: “几乎所有的图像都是提喻，因为任何图像都只能给出对象的一部分。……钱锺书评说，‘省文取意，已知绘画之境’，也就是说，绘画本质上就是提喻。”［12］( P190)然而，山水画对山水形态的再现，不仅仅是局部代整体，也是“局部合成”，是集合了环视法和远近法透视下的各部分，融合在同一个空间中的整体。如《万壑千崖图》，就是以远近透视的不同视点下之局部合成，来构成重峦叠嶂的深远意境。这种“移动视点”或“散点透视”的方法，“把处于不同时间、空间的景物汇集到一幅画面中，使画面出现了多处视平面和视点。这种方式可使画面空间摆脱自然空间和画家的局限，使描绘对象在画家的主观意向下进入超出自然之上的艺术境界之中”［19］。这种以部分合成整体的做法，看似“以部分代整体”的反面，但其提喻的实质并未改变。事实上，它是以提喻( 抓取不同物象的部分) 加转喻( 联接) 的复合手法，来达到修辞效果。如果采用雅可布森的说法，转喻( 包括提喻) 就是聚合轴的“邻接式”操作方式，那 么，山水画独有的这种视角修辞法，可看做转喻与提喻的组合修辞机制。
无论是语言还是视觉媒介，修辞对自然的意义赋予正说明了“零修辞”之不可能: 在文化文本中，人们认为的自然物之“本义”，本身就是一种主观意义的赋予，是对“绝对零度”的偏离。正如赵毅衡所指出的，所谓的零度修辞，“就是符码和符义一致，即科学的和日常语言”［20］; 而文化文本，尤其是文学艺术文本，其附加编码甚至是意义的主要生成机制，因此，零度修辞在其中很难实现。尽管视觉媒介具有“被直接感知”的特性，自然的形象要形成意象、唤起情感，使人能够“感于物而动”，仍然要于基本的转喻机制，才能完成对转义的实现。由于媒介和科技的发展，在文本的叙述与情节转换中，自然景物依靠影像之时空序列联接，能够成为更加有力的情节推动要素: 这是视觉媒介的自然修辞更为独特的转喻性所在。从这一点而言，视觉媒介的自然修辞与文学作品的自然修辞，既有着差异，也蕴含着相似; 其间的张力种种，是未来值得进一步探究的问题。
参考文献：
［1］［加］马歇尔·麦克卢汉． 理解媒介———论人的延伸［M］． 何道宽译． 北京: 商务印书馆，2000． ［2］ W． J． T． Mitchell，Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Ｒepresentation，Chicago: The University of Chicago Press，1994．
［3］ 胡易容． 图像符号学: 传媒景观世界的图式把握［M］． 成都:四川大学出版社，2014．
［4］ 刘涛． 何为视觉修辞———图像议题研究的视觉修辞学范式［J］． 湖南师范大学社会科学学报，2018( 6) ．
［5］ 赵毅衡． 符号学［M］． 南京: 南京大学出版社，2012．
［6］ Ｒoland Barthes，“Ｒhetoric of the image”，in C． Handa ( ed． ) ，Visual rhetoric in a visual world: A critical sourcebook， New York: Bedford /St Martin’s，1964．
［7］ 张汉良，韩蕾． 罗兰·巴尔特的“中性”修辞学［J］． 当代修辞学，2015( 3) ．
［8］ 赵毅衡． 修辞学复兴的主要形式: 符号修辞［J］． 学术月刊， 2010( 9) ．
［9］ 彭佳． 动物表演的修辞与模式: 一个符号学分析［J］． 语言与符号，2016( 2) ．
［10］ Christine Corton，London Fog: The Biography． Cambridge ＆ London: The Belknap Press of Harvard University Press， 2015．
［11］ 周振甫． 文心雕龙今译［M］． 北京: 中华书局，1986．
［12］ 赵毅衡． 符号学原理与推演［M］． 南京: 南京大学出版社， 2010．
［13］ 彭佳，汤黎． 论隐喻 － 转喻的双重机制: 符号学透视［J］． 中国比较文学，2018( 3) ．
［14］ 刘涛． 转喻论: 图像指代与视觉修辞分析［J］． 南京社会科学，2018( 5) ．
［15］ 肖爽． 图画叙事的时间性问题研究［J］． 符号与传媒，2019 ( 1) ．
［16］ 彭佳． 从符号现象学出发论想象［J］． 符号与传媒，2017 ( 2) ．
［17］ 赵宪章． 小说插图与图像叙事［J］． 文艺理论研究，2018 ( 1) ．
［18］ Ｒobert L． Solso，Cognitive Psychology，Boston: Allyn ＆ Bacon， 1994: 95．
［19］ 叶柳城． 论传统山水画的“移动视点”［J］． 美术观察，2005 ( 9) ．
［20］ 赵毅衡． 冷感情? 无风格? 零修辞? ———关于巴尔特“零度写作”的符号学论证［J］． 内蒙古社会科学，2018( 1) ．
本文刊载于《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年05期
编辑︱郭家杰
视觉︱欧阳言多
如果这篇论文给你带来了一点启发
