背叛是一种诡异的亲密。
——亚当·菲利普斯
（Adam Phillips） [1]
20世纪50年代早期，一天晚上，有人看到在格林威治村（Greenwich Village） [2] 雪松酒馆（Cedar Tavern）外的路边上坐着两位画家，来回传递着一个酒瓶。其中一位便是刚刚五十岁出头的威廉·德·库宁。他生性玩世不恭。在其一贯开放大方的举止背后，有种对世事的暗讽在咯咯作响。“自我保护使他厌倦”，他的朋友艾德文·登比（Edwin Denby）说，而他讨厌这种感觉。德·库宁极其聪明，见多识广——然而这个世界还是会时不时地给他带来一些出其不意。“杰克逊，”他拍着他的画家同行杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的后背说，“你是美国最伟大的画家。”
波洛克的脾气反复无常，喝醉酒之后更是变本加厉，这些天他常常如此——就在雪松酒馆，那里聚集了一批画家和他们的小跟班儿们，到处充斥着酩酊的雄性荷尔蒙气息。波洛克悟性极高，只是不善辞令又脾气暴躁。他渴望和别人建立良好的关系，却又常常把这种关系破坏掉。他喜欢并且崇拜德·库宁。虽然他们谈不上是最好的朋友，但是近十年来他们彼此之间或多或少都知道对方对自己是这般看法。只不过，他们俩的关系比这要更复杂一些。
这两个男人常常被当作竞争对手——在某种意义上也确实如此。但是，他们两人的关系却并非由竞争开始，而这种角色关系也并不适合他们俩。事实上，对他们两人来说，在公众面前扮演竞争对手的压力与日俱增，却渐渐地变得荒谬，也让他们感到疲倦。
现在，两人喝醉之后，索性把这出戏演到底：“不，比尔 [3] ，”波洛克一边把酒瓶递回给德·库宁，一边说道，“你才是美国最伟大的画家。”德·库宁推辞，波洛克坚持。如此反复，酒瓶就这样被传过来传过去，最终以波洛克醉倒而告终。
1938年，威廉·德·库宁为两个站立的男孩创作了一幅漂亮的肖像［见图4］。这幅作品画得如此精细，以至你会担心如果靠得太近，自己的呼吸便可能拂去上面的石墨痕迹。当你在欣赏这件作品时，有两点是不言而喻的：首先是德·库宁很会画画——他的名字在荷兰语中是“国王”的意思。毫无疑问，他是一位出色的画家，在传统意义上无可挑剔，然而除此之外，他对那些尤为抓人的特质却又有一份自己特殊的敏感——比如一双古怪的靴子、一条塞起来的直筒裤以及人物那种飘忽不定的目光。
图4 威廉·德·库宁，《自画像与想象中的弟弟》，约1938，纸上铅笔，13 1/8×10 1/4英寸（33.3×26厘米），克拉维斯收藏
?2016威廉·德·库宁基金会／纽约艺术家权利协会（ARS）
你会注意到的第二点是，两个人的形象带来一丝奇怪的耦合感。虽然画面中的两个男孩穿着不同，身高不同，从表情中透露出来的成熟程度也不同，但两个人却又惊人地相似。那么他们究竟是不是同一个人呢？多年之后，德·库宁肯定了这一点——他只是把自己的形象画了两遍。但是，他的朋友艺术家兼漫画家索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）对此持不同观点。斯坦伯格买下了这张素描并把它命名为《自画像与想象中的弟弟》（Self-Portrait with Imaginary Brother） ——这个标题一直沿用至今。
然而，斯坦伯格并不了解——至少当时如此——德·库宁确实有一个同母异父的弟弟叫科斯（Koos），但他刻意地将其塑造成了想象中的形象：十多年前，德·库宁便离家出走了，好像这个同母异父的弟弟甚至他的整个家庭都从不存在一样。1926年，在他22岁的时候，德·库宁登上了一艘名叫雪莱号（Shelley）的英国重载货船，从他的故乡荷兰偷渡到了英国。他没有告诉任何人——包括他的父母；没有告诉他挚爱的姐姐玛丽（当时刚生了一个宝宝）；也没有告诉弟弟，那个一直崇拜他的科斯。
德·库宁终其一生都是一个逃避的高手（无论是从个人关系上来看，还是从他不愿被束缚在任何一种特定风格或者美学程式上来看），而这种逃避的冲动也不断地困扰着德·库宁。对于他来说，与此前生活的割裂给了他打开崭新世界的机会：德·库宁当之无愧地成为了美国抽象表现主义运动的两位领军人物之一，改变了整个艺术史的进程。但是这其中他付出的代价又是什么呢？
威廉、玛丽和科斯在鹿特丹度过了一个并不快乐的童年。当时的鹿特丹是一个迅速扩张的港口城市，靠近新马斯河河口——一个人工河道，位于莱茵河（Rhine）和默兹河（Meuse）共同注入寒冷的北海（North Sea）而形成的三角洲地带。德·库宁的父亲伦德特（Leendert）曾是个花商，后来又经营起了为附近包括喜力在内的啤酒厂灌装、配送啤酒的小买卖。1898年，他遇到了科妮莉亚·诺贝尔（Cornelia Nobel），一个脾气火爆的工人阶层女孩儿。同年九月份，科妮莉亚怀上了他们的第一个孩子。1899年，在仓促结婚六个月之后，他们生下了玛丽。
后来他们又生下了一对双胞胎女儿，但很快就夭折了。科妮莉亚的第四个孩子在出生八个月之后也夭折了。后来，他们在1904年生下了威廉。小威廉在饥寒交迫中长大。科妮莉亚和伦德特婚后六年间，先后住过七个不同的地方，即使是在威廉出生后也仍然在不停地搬家。1906年，德·库宁父母的婚姻破裂了。离婚是伦德特提出的，他寡言少语，但感情受挫——后来的他曾经用“歇斯底里”来形容他的妻子。德·库宁的传记作家马克·史蒂文斯（Mark Stevens）和安娜莲·斯万（Annalyn Swan）认为，科妮莉亚在家里可能非常粗暴，经常对孩子甚至是伦德特动手动脚。尽管如此，她还是取得了威廉和玛丽的监护权。1908年春天，她准备再婚，但是她的小儿子威廉却成了这段感情发展的障碍——于是，他被母亲送回了父亲那里。后来也许是出于内疚，她曾经试图让别人（包括德·库宁）以为是伦德特绑架了德·库宁，从而迫使她不得不打了很长时间的官司以夺回他的监护权。但是史蒂文斯和斯万都未曾找到相关的证据。
很快，伦德特也再婚了，并且找了一个更年轻的妻子。1908年底，当新婚妻子怀孕的时候，四岁的德·库宁再次显得有点碍手碍脚了，于是他又被送回母亲那里。科妮莉亚的脾气依旧反复无常。成长过程中，德·库宁常常陷入与母亲之间各种突如其来的激烈争吵。其间充斥着各种谩骂和讽刺，两方骂起人来都花样百出，却又都固执地不愿意让步。科妮莉亚盛气凌人，打扮花哨，夸张做作。不难想象，德·库宁《女人系列》中的形象似乎透着其母亲的一些影子——而正是那些浮夸造作、宽肩丰胸、龇牙咧嘴又眼神诡异错乱的形象使得德·库宁在四十年后声名鹊起。
当科妮莉亚再一次怀孕的时候，德·库宁刚刚八岁，孩子的父亲是她的第二任丈夫——性格温和的咖啡馆老板雅各布斯·拉索伊（Jacobus Lassooy）。而这个孩子便是科斯，从小就非常崇拜哥哥，成长过程中也深受其影响。尽管家庭随后陷入了财务危机，生活水平也随之下降，只能靠土豆和萝卜度日，但威廉还是慢慢成长为一个优秀而好强的学生。
私底下，威廉慢慢培养起了对于绘画的兴趣。十二岁时，他就被一家著名的装饰公司“吉丁和他的孩子们”（Gidding and Sons）聘为学徒。他的天分很快就得到了公司老板杰伊·吉丁（Jay Gidding）的赏识，后者鼓励他到附近享有盛誉的美术及应用科学学院报了一门课程。在教授传统绘画技法的同时，也为想要进入现代工业领域的学生提供技术培训。1917年到1921年，德·库宁在那里上了四年夜校课程。教学过程苛刻而又严格，竞争也异常激烈。德·库宁花了六百个课时——每周两天时间——将近一学年中的大半光阴在一张画上：这是一张静物画，桌子上放着一个浅陶瓷碗、一个水罐和一个水壶。
后来德·库宁解释说，美术学院这种严格的教学方式旨在“让学生摆脱传统的观看方式，从而促使他们记录下自己第一手的体验。”乍一听起来，这种方式非常富有解放性，甚至有些现代——可事实上并非如此。这种方式艰苦异常，学生们必须日复一日、经年累月地训练自己的眼睛保持在固定的水平上，以使他们自己、静物以及纸张之间保持固定的距离。最终的效果，按照德·库宁的说法，就“好像一幅摄影，只是更加浪漫了一些”。
德·库宁这一时期的作品并非都像学院中占据他大部分时间的练习那般精雕细琢。对于卡通和漫画，他同样兴趣浓厚，并且熟练掌握了绘制那种自信、夸张而富有表现力的线条的技巧——这种技巧伴随他始终，对于他成熟期艺术作品之影响不亚于他所接受的传统训练。
1920年，正值青春期的德·库宁在对现代主义颇有兴趣的设计师伯纳德·罗迈因（Bernard Romein）那里找了一份工作，后者的主要客户是鹿特丹的一家高级百货商店。后来，罗迈因向德·库宁介绍了皮特·蒙德里安（Piet Mondrian） [4] 的艺术（几十年后，蒙德里安将对杰克逊·波洛克的职业生涯将产生短暂却至关重要的影响）。这一时期，他同时也开始了解1917年发源于阿姆斯特丹的荷兰风格派 [5] （De Stijl）运动，而蒙德里安与此运动之间同样有着密切的联系。“风格派”试图消除艺术、工艺品以及设计之间的界限。它的成功也为一些商业艺术作品正名——而这正是德·库宁当时主要的创作方向。但是德·库宁的创造力正开始脱离实用功能主义，脱离商业以及他所接受的严格训练。他开始四处旅行，在安特卫普和布鲁塞尔各待了一段时间。他有一个做水手的叔叔当时在荷兰-美国游轮航线上工作。从他那里，德·库宁听到了一些美国故事。他喜欢随着美国爵士乐跳舞，喜欢看美国杂志上的杂志女郎，还喜欢看好莱坞电影。“你知道，那里有牛仔，有印第安人，”德·库宁后来回忆道，“真是浪漫极了。”
德·库宁曾应征过荷美邮轮上的甲板水手，但并未如愿。之后，他又曾数次尝试以偷渡的方式登上开往美国的轮船，也都以失败告终。最后，与一个打算返程回纽约、却无钱支付工会会费的男人间的松散联系让德·库宁又看到了一线希望。德·库宁替那个男人垫付了会费（这些钱自然是他从父亲那里“借来”的），之后便静静等待他的机会。然而几个月过去了，一点消息也没有，德·库宁一度以为他被骗了。可最终，在没有任何征兆的情况下，这个男子又再次出现，并且把德·库宁偷偷带到雪莱号的轮机舱里藏了起来。
那天是1926年7月18日。德·库宁在没来得及告诉任何人、而且什么都没有带的情况下离开了荷兰——连他打算用来到美国找工作的艺术作品集都没有带。不过事实证明，他什么证明都不需要。
德·库宁艰苦的童年岁月及其贸然离荷赴美的经历与菲利普·罗斯（Philip Roth）所谓“美国梦背后的剧本——那出毅然追梦、不辞而别的大戏”颇为合节，并包含了“追梦之旅里所必需的热情与无情”。可梦醒时分，必然会留下创伤——只不过这种创伤到底有多严重却很难衡量。这一过程同样交织着德·库宁内心中对于寻觅同道中人的渴望，对于与“弟兄们”联袂奉上好戏的期待，以及对于在艰险朝圣之路上收获知音的祈望。而他之所以能在职业生涯的早期一而再、再而三地发现志同道合的伙伴，恰恰是因为他一直没有放弃寻找。
数年之后，他的姐夫康莱德·弗拉德（Conrad Fried）对史蒂文斯和斯万讲述过德·库宁在鹿特丹学画时的一位老师的故事，正是这位老师在很大程度上燃起了德·库宁对艺术的兴趣。在一堂课上，当所有学生都在画画时，这位老师对德·库宁说，“看到坐在那边的那个家伙了吗？去看看他在干什么。”德·库宁听从了老师的话，观察到那个学生正在随心所欲地创作，而他自己的绘画则拘谨而呆板。于是他们两个开始聊起天来。言谈中，德·库宁了解到，老师也曾经对那名学生说过一模一样的话：“去看看那个孩子在干什么。”
多年之后，一个如出一辙的故事在另一个更大的舞台上上演。而扮演另一个学生的艺术家正是杰克逊·波洛克。
波洛克在家里五个兄弟中年龄最小。他最受母亲宠溺——她母亲一方面盛气凌人，另一方面却又对人冷漠疏远——但也最命途多舛。他的父亲勒罗伊·麦克伊（LoRoy McCoy） [6] 在爱荷华州的廷利（Tingley）长大，因他的养父母姓波洛克而后改姓。勒罗伊被波洛克一家视作廉价劳动力，随便什么人都可以把他们的养子使唤走。后来，每当回忆起这段不堪的童年经历时，勒罗伊都感到被出卖与被伤害。他一度想要把自己的姓改回麦克伊，但是却因承担不起相关的法律费用而作罢。
杰克逊的母亲斯特拉（Stella）同样在廷利长大。她和勒罗伊此前共育有四子，直到1912年1月28日这一天，杰克逊出生了——这个婴孩生得脆弱无力，非得让人在后背拍上一拍才哇哇啼哭，令人安下心来。
那时，波洛克一家住在怀俄明州的科迪（Cody）。伴随杰克逊出生而来的诸多不顺使斯特拉后来逐渐意识到——不能再生了。因此，杰克逊从小便备受溺爱。她不让他做任何杂务，也不计较他的任何过失，纵容他的各种异想天开。然而，如他的传记作家史蒂文·奈菲（Steven Naifeh）和格雷戈里·怀特·史密斯（Gregory Smith）在《杰克逊·波洛克：一个美国传说》（Jackson Pollock：An American Saga） 一书中所言，与德·库宁相似，杰克逊·波洛克的童年也充斥着贫穷和与之相伴的国内动荡。1920年，杰克逊八岁时，勒罗伊从家里搬了出来。于是，又一次和德·库宁相似——他成长的关键时期也缺少了父亲的陪伴。虽然勒罗伊时不时地还会和他联系，并在他于科迪和加州等地的事业失败后，试图和全家人搬到亚利桑那重聚。可惜的是，这些努力都并不长久。
杰克逊是一个有着狂热想象力并且敏感的男孩。他的哥哥查尔斯（Charles）很年轻的时候便决定要成为一个艺术家。在所有人眼中，他都是很有天赋的。可是，成为一名艺术家却是一个普通美国西部农乡下男孩儿最不敢指望的事儿。对于自己的这种职业选择，查尔斯有着很清楚的认识，并且刻意培养了一种与之相称的生活格调——留一头飘逸的长发，穿一身波西米亚风格的衣服。尽管刚开始时他也有过一些摇摆，可后来他便愈发坚定，并以自己的成熟睿智打动了包括其家人在内的周边人。比他小九岁的杰克逊便非常仰慕他。他的母亲斯特拉回忆说，“当杰克逊还是一个小男孩儿时，每当别人问起他想要成为一个什么样的人时，他总是说，‘我想要成为像哥哥查尔斯一样的艺术家。’”
当查尔斯前往洛杉矶奥蒂斯艺术学院（Otis Institute）学习艺术时，杰克逊和他最小的哥哥桑德都梦想追随查尔斯的脚步。查尔斯也很享受这种领头羊的角色和他在洛杉矶的学习经历所带给他的在家里的权威地位。他常常往家里寄一本以介绍现代艺术为主的名为《标盘》（The Dial） 的高端月刊，其中刊有像T．S.艾略特（T．S．Eliot）以及托马斯·曼（Thomas Mann）这样的人所写的文章。杰克逊和桑德如饥似渴地阅读着这些文字。它们不仅描绘出一个激动人心的新新世界，更在他们和远在洛杉矶的哥哥之间架起了一座精神桥梁。
查尔斯会不定时地寄来信件，但都很有分量。事实上，当十六岁的杰克逊于1928年从原先的高中退学，并从母亲居住的加利福尼亚州里弗赛德转而搬到洛杉矶手工艺术高中求学时，很大程度上就是在以其哥哥为榜样。
然而，杰克逊终究不是查尔斯。他不善言辞、极度敏感、脾气不好并且有着自毁的酗酒倾向（他第一次饮酒时才十四岁）。因此，他不得不更拼一些。
就在同一时间，查尔斯于1926年从洛杉矶搬到了纽约，跟随克里斯玛型的壁画家托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）继续学习艺术，后者是美国地方主义（American Regionalism）的领军人物。当听说了杰克逊的困境之后，查尔斯给他寄了封信，信中充满了牵挂：“我自己也曾经历沮丧和忧郁，感觉所有未来的努力都可能付之一炬，我很遗憾这些年来当你迅速成长的时候我不能常常伴你身边。不过，你显然很有天分，敏感且富有感知力。最为重要的是，这种难能可贵的品质应该得到充分的发挥，它值得你为之努力，而不应被浪费……我很高兴你对艺术如此感兴趣。”这封信对杰克逊而言有如电击。尽管他并未显现出什么天分，但还是下定决定跟随查尔斯的步伐，追求作为一名艺术家的人生。
虽然波洛克成为一名艺术家的决心已不可动摇，但他在洛杉矶手工艺术学校学习的过程中却一再暴露出自己技术能力上的不足，特别是在绘画方面尤显笨拙。他曾两次被学校劝退，到了1930年，他已经被降至非全日制学生，每周只上一天半的课。那时的他似乎已经走投无路了。
然而，恰恰是这些不利条件才使成功真正值得铭记，因为不利条件并不一定就是缺陷。有时候它反倒是一种天资，一种对于一般要求而言略显多余、格格不入的才华。如果说波洛克的艺术生涯一直在不断努力绕过或回避自己的不足，那么德·库宁则恰恰相反：他一直以来都在不懈地搁置甚至肢解自己与生俱来的优势。
令人惊讶的是，反而是波洛克这么一个有些笨手笨脚的人成为了德·库宁的榜样——帮助这位训练有素的艺术大师洗去那些熟练的技巧，从而找到真正的原创力。
与波洛克在绘画上苦苦纠缠不同，德·库宁来到美国的时候就已经是一个经过多年古典训练的画家，业已度过自己在标志画方面的学徒期，并亲身经历了现代主义中的一场重要运动。但是，他真正渴望的却是摘掉自己身上这些很不容易取得的成绩，想方设法给自己挑刺。正如他后来所说：“当我稍稍逃离这个世界的时候，我才找回自己的感觉；当我好似陷入低谷时，我才真正感觉良好；当我好似落入滑坡时，我会说，嘿，这还挺有意思的！”
来到纽约的四年时间里，德·库宁曾在曼哈顿做过广告牌画工、橱窗设计师以及木工。慢慢地，他结识了一些现代艺术家。后来，他交了一个名叫弗吉尼亚·“妮妮”·迪亚兹（Virginia“Nini”Diaz）的女朋友——她是一个马戏团的走钢丝演员。1932年，两人一起搬到了格林威治村。在迪亚兹的记忆中，德·库宁永远在画画。为了补贴家用（他在一家叫作伊士曼兄弟的设计工厂工作），她试图在镇子附近兜售这些画作。如果德·库宁当时没有在现代艺术上越陷越深，可能她还能卖出更多的作品。与传统绘画的精雕细琢不同，现代主义更加重视的是粗砺的当下、新鲜的观念以及个体的原创，当然还有最重要的——真诚。因此，德·库宁经历了一段精神分裂式的张力。尽管他的学院训练基础相当扎实——尽管他能画出如《自画像与想象中的弟弟》这样精彩的作品——但其实他一直都在与之进行对抗。以诸多传统的典范——静物画、肖像画以及人体写生——作为其大胆实验的基础，他在马蒂斯、毕加索、米罗以及德·基里科等人的创新之上继续探索。
可有些与艺术天分根深蒂固地联结在一起的绘画手法是很难打破的。在德·库宁二十世纪三十年代晚期到四十年代早期所创作的那些有自觉意识的现代主义绘画中，你可以发觉他在与残存在自己身上的那些绘画技巧相抗争，从而试图找到一种直觉性的、自由的、不带一丝伪装的手法。新兴的现代主义风格强调直白，回避细节，因此如何表达身体各部分之间的空间关系，特别是投影缩减效果便成为一项格外困难的挑战。手——这种相比身体其他部位来说微不足道但又格外复杂的三围形态——尤其使他困扰。而膝盖——这个在人坐下时带来空间延伸感的部位——更使他心焦。这些问题使如此让人筋疲力尽，以致他根本无暇顾及头发的问题：他的肖像画总是表现光头的男子，手部常常随便画一画，有时甚至直接省略了，而腿部则常常给人一种没有骨架、不知道往哪里伸的感觉。他的朋友，舞蹈评论家艾德文·登比（Edwin Denby）是在这一时期第一批收藏他作品的人。他从这些问题重重的作品中察觉到了一种美——“一种在复杂情境下由本能行为所带来的美。”但其中也同时包含着一种令人瞠目的癫狂以及一种巨大的且不断生成的压力。登比写道：“我常常听他说，他总是绞尽脑汁去想如何将一个形象与背景联结在一起。”
每当谈到绘画时，波洛克都因自己的天资匮乏而深感痛苦——不仅仅是相对于查尔斯以及他的哥哥桑德（他的速写之流畅无暇几乎能和查尔斯相媲美），哪怕相对于他在艺术学校的其他同学也同样如此。与更有天赋的同学相接触只会让波洛克感到自惭形秽。他在写生课上的种种努力也总是显得笨拙无比。他的同学中很多人极具天赋，而多年来专心致志的练习使得他们的天赋更上一层楼。而本性争强好胜的波洛克则试图在专注度上与他们较量一番。他渴望看到自己哪怕一丁点的进步。
他从洛杉矶手工艺术学校一个低年级音乐专业的学生贝尔特·帕西菲科（Berthe Pacifico）身上获得了一些灵感。在一次派对上，波洛克遇到了她。当时他看到她正在弹奏钢琴，立刻便被她的泰然自若深深吸引住了。于是每天下午放学后，他都会来到她家观察她练琴。她每天要练习五个小时，而波洛克就坐在那里一遍又一遍地对着她练习素描。“我练琴的时候，那只旧铅笔就一直没有停过，”她回忆道。但是，波洛克却从来没有给她看过他所画的东西——很可能是因为无论他多么努力，也从来没有画到点子上。1930年，他从洛杉矶给查尔斯写信讲道，“可以坦白地说，我的画烂极了，一点儿都不灵动，也没什么韵律感可言。那些画冷冷冰冰，死气沉沉，甚至都不值得我花邮费寄出去……事实上，我从来没有真正完成过一件作品。通常画着画着，我就会开始感到厌恶，进而失去兴致……不过，我仍然觉得自己会成为某种独树一帜的艺术家，只不过我还未能向自己或者任何人证明这种潜质。”
换句话说，波洛克的问题不仅仅是没有自信——尽管这当然是一个问题（他曾经在给查尔斯的信中写道，“这所谓的快乐青春年华于我而言更像是一个该死的地狱”）。他的问题更在于天赋，桑德曾调侃道：“如果你看过他早期的作品，你会觉得他更应该去打网球，或者当一个管道工。”
1930年的夏天，正值国家经济动荡、政治不安之际（就在六个月前，华尔街股市开始崩盘），查尔斯和弗兰克——波洛克在哥伦比亚大学就读文学专业的另一个哥哥——一起回到洛杉矶。查尔斯带着杰克逊来到位于洛杉矶东边的克莱尔蒙特（Claremont），参观了墨西哥壁画家何塞·克莱门特·奥罗兹科（José Clemente Orozco）在波莫纳学院新创作的壁画《普罗米修斯》（Prometheus） 。这幅壁画对这一史诗巨作的充分呈现，画面上跃动的火焰所衬托出的英雄形象，以及其所表现出的雄心壮志都令波洛克感到深深震撼。当他们谈论到墨西哥壁画家，谈论到左翼政治和艺术时，兄弟几人的关系变得更加紧密。这时，杰克逊差不多已经决定要结束自己在美国西部的生活。而就在当年秋天，查尔斯和弗兰克带着他们十八岁的弟弟来到了纽约。
纽约是美国当时唯一一个可以真正通过国际化的视角来审视当代艺术的城市。这座城市多样化的人口构成以及诸多移民使一种源自欧洲和墨西哥的现代主义运动意识得以传播。这些五花八门的艺术风格和艺术手法——有些和政治有关，还有一些（比如超现实主义）则与不同的哲学世界观紧密相连——一开始遭到了质疑，甚至是社会大部分人的公然反对。但是，围绕现代主义的种种话题至少在纽约引起了争论，这一点与这个国家的其他大部分地区都大相径庭。
九月末，杰克逊加入了纽约艺术学生联盟（the Art Students League），成为托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）班上的一名学生。在此之前，本顿已经对查尔斯产生了巨大的影响。他和他的学生都肩负着一项使命：希望通过富于动感但又清晰易懂的意象——在形式上与苏联社会主义现实主义（Soviet Socialist Realism）相连，但又带有强烈的民族特色并旗帜鲜明地反对抽象的现代主义——让艺术打开人们的眼界，进而在政治变革中起到一定影响。这意味着让看到他们作品的人越多越好。他们认为，艺术并不应与欧洲的那种固步自封扯上关系——不应该只是外行人和鉴赏家们的消遣；他们坚信，艺术应被视作一种充满阳刚之气的追求，刚健有力，拥有改变世界的无限潜能。对于自我意识本就不强、使命感也总是摇摇欲坠的波洛克来说，本顿的这番豪言壮语不仅仅是振奋人心，而更像是一剂灵丹妙药。这为他提供了一个现成的使命感。于是，波洛克也投身到本顿所开启的这项事业当中。不久之后，本顿和他的意大利妻子丽塔（Rita）便成为他的代理家庭，而他自己也慢慢开始取代查尔斯，成为本顿最喜爱的门徒。
在艺术学生联盟中，波洛克以咄咄逼人来应对那些对其鸿鹄之志的威胁。对于那些明显比自己有才华的人——这几乎意味着他所有的同学，他总是小心提防。而在喜欢的人面前，波洛克却总是魅力逼人，超乎寻常地亲切体贴；不只是本顿和丽塔，还有很多人都被他的这一面所吸引。但大家也都察觉到波洛克性格中有一种危险的反复无常。据他一位同学讲，“他会飞快地把你打量一遍，就像是在考虑要不要冲你的鼻子来上一拳。”不过，波洛克最糟糕的行径当属他对待女性的态度了，因为这一点是他另一处挫败感所在。因为找不到或不愿找女朋友，他干脆将自己对性的困惑集中转化成了一种让人恐惧的厌女情绪爆发，有时甚至是肢体上的。
最初，波洛克在纽约一直同查尔斯及其妻子伊丽莎白（Elizabeth）生活在一起。伊丽莎白完全受不了波洛克的火爆脾气。但却是查尔斯——这个温文尔雅、天赋异禀，已经组建起自己的家庭，而且在很多方面都是波洛克的导师的人——撞上了波洛克诸多恶行中最糟糕的那些。就在查尔斯和伊丽莎白位于第十街的公寓，这对兄弟曾一起出席过一场冬末派对。波洛克很快就烂醉如泥，发起酒疯，开始非礼起一位名叫罗斯（Rose）的单身女宾客。先是在言语上，之后又迅速发展到在肢体上推推搡搡。当罗斯的朋友玛丽（Marie）欲图阻止并把他拉到一边，波洛克突然爆发了。他抄起一把之前砍燃炉柴用的斧头举到了玛丽的头顶。“玛丽，你是个好姑娘，我很喜欢你，”他冷笑着说，“我可不想把你的头砍下来。”接下来的几秒鸦雀无声。随后，波洛克猛地转过身来，把查尔斯的一张作品劈成了两半，斧子则直接嵌进了墙里。
1929年，德·库宁结识了一位名叫阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）的亚美尼亚难民，并由此展开了他生命中最为紧密的一段关系。在大萧条时期的纽约——如登比所形容的，“每个人都在喝咖啡，没有一个人有展览可办”——他们两人共用一间画室，一起聊天，一起观察，一起创作，几乎形影不离。“我不只是穷，而是一个子儿都没有。”德·库宁总喜欢这样四处宣告。只要一谈起现代艺术，这两个人就没完没了。冬日漫长的严寒之中，他们互相取暖，就像坚不可摧的一对儿，完全置外界对他们的漠视于不顾。30年代末，他们甚至还一起为新泽西的一家餐厅创作了壁画。每当有其他人聚在画室里同德·库宁交谈时，戈尔基通常都会保持沉默。但有一天，他们全部的谈论都是关于画家在美国所遭受的不公。“在这点上大家都有许多不吐不快之处，于是纷纷各抒己见，”登比回忆说，“但最终这次交谈最终却以闷闷不乐的沉默收尾。”无声的休止之中，戈尔基低沉的声音突然从桌子底下飘了出来。“我在美国已经过了十九年的苦日子。”所有人顿时都捧腹大笑，再也没有谁发牢骚了。戈尔基并没有讲什么公不公平，而只谈命运，这令所有人都开怀大笑。
在艺术上，戈尔基完全客观冷静，毫不感情用事。他一直坚守高标准，而且十分清楚伟大与虚假之间的区别。（“啊哈，所以你是有自己的想法的！”他第一次看到德·库宁的作品时曾这样说道。“不过在一定程度上，”德·库宁回忆说，“这听起来并不很是滋味。”）
整个20世纪30年代，戈尔基标准严苛、情操高洁的姿态给了德·库宁极大的鼓舞，德·库宁对他也尊如兄长。所以如果说许多观者在德·库宁那幅技艺精湛的《自画像与想象中的弟弟》与戈尔基那幅著名而又令人痛心的《艺术家和他的母亲》（The Artist and His Mother） 之间发现了一种有如亲兄弟般的关联，这并不足为奇。戈尔基的这幅画共有两个版本，基于同一张拍摄于1912年的照片创作而成——一张他与苦苦生养自己的母亲的合影。这张照片本是戈尔基寄给父亲的，希望他在先一步移民美国后不要忘了自己和母亲的存在，不要忘了他在亚美尼亚的家。（事实上，他父亲已经在美国和另一位女子组建起了新的家庭。）这时，突如其来的灾祸席卷了这对母子。在亚美尼亚大屠杀 [7] 中，他们的镇子遭到围剿，戈尔基和母亲被迫踏上了一场死亡行军。1919年，母亲活生生饿死在他怀中。移民美国后，戈尔基在父亲家的抽屉里发现了这张照片，于是他便以此创作了两幅《艺术家和他的母亲》。
德·库宁和戈尔基的这两幅作品都是双人肖像。画中对象的注视都传达出一种阴郁不安、黯然神伤的情绪。
在德·库宁眼中，戈尔基一直就是刚正不阿的化身。所以在他们亲密无间的关系维持了整整十年后，当德·库宁发现他的这位战友竟暗自怀揣着社交野心时，他感到伤心欲绝。1941年初，戈尔基经由德·库宁和他未来的妻子伊莱恩·弗里德（Elaine-Fried）介绍，结识了艾格尼丝·马格鲁德（Agnes Magruder）这位富家小姐，其父是一位海军准将。他们迅速坠入爱河，同年结为夫妇。结果，戈尔基发现自己开始混入一群阔绰的上层名流之中，而这时德·库宁却依然在默默无闻地苦苦奋斗，穷困潦倒。这种天壤之别令戈尔基难于接受，于是他基本抛弃了德·库宁，转而与那些在二战中来到纽约的大批欧洲超现实主义显贵们亲近起来。
德·库宁也就此放手，不过他心中却留下了一种挥之不去的伤痛——这种伤痛与他多年前失去自己同母异父的弟弟科斯时的痛如出一辙。“看着戈尔基扬帆远航走向上层社会，”史蒂文斯和斯万写道，“对德·库宁而言，并不比他痛失弟弟的经历要好过。”
在本顿的影响下，波洛克总算开始有了一些技艺上的长进。这位长者所在寻找的并不仅仅是那些擅长如实临摹的学生，他更期待后辈们能用画笔传达出一种活力与动感。在波洛克那些屡屡受挫又半生不熟的尝试中——海岸风景画、火光跃动的夜景画，还有那些古怪而富于表现力的、既有人物也有动物的幻景画——他察觉到了一种为别人所忽视的光明前景。“我想告诉你的是，我认为你留下的那些小张素描很了不起，”他向波洛克写道，“那种用色丰郁美丽。小伙子，你很有天资——你要做的就是坚持不懈。”
本顿在波洛克身上额外下了很多工夫，他和丽塔不仅对波洛克视同己出，本顿还把他任命为了班长（以免除他的学费）。大萧条期间，波洛克仍没有停下素描和上课。这时他结识了何塞·克莱门特·奥罗兹科，正是他创作了波莫纳学院那幅名为《普罗米修斯》的壁画，此前波洛克曾与查尔斯一道前去参观过。如今，奥罗兹科正在与本顿共同创作一些新的壁画作品。但本顿1932年底就脱离了艺术学生联盟，开始完成一幅由印第安纳州委托的重要壁画。第二年年初，波洛克的父亲勒罗伊在洛杉矶病故。家里的三个兄弟——查尔斯、弗兰克和波洛克——全都没钱去参加葬礼。
父亲去世后，波洛克度过了一段相当痛苦迷惘的日子。每隔几个月，他都会产生一种错觉，要么是会失去一位父亲式的人物，要么是会失去名副其实的父亲，要么就是会失去他的兄弟。当1935年查尔斯和妻子伊丽莎白搬到了华盛顿特区为移垦管理署（Resettlement Administration） [8] 工作时，杰克逊只好跑去和桑德同住。于是这对家中年纪最轻的小兄弟搬进了东八街46号。接下来的十年中，杰克逊一直居住在此。甚至当桑德于1936年初同女友阿洛伊·柯娜薇（Arloie Conaway）完婚后，杰克逊依然没有搬离这里。
查尔斯动身前往华盛顿前不久，杰克逊报名加入了公共事业振兴署（Works Progress Administration） [9] 的艺术项目，简称WPA项目——这一政府计划旨在于大萧条期间为艺术家们（一度也曾包括德·库宁）提供资金支持。加入这一计划意味着每月将获得一笔130.40美元起的稳定工资，而作为交换，艺术家需大约每两个月创作出一张作品。（这一指标会根据作品的尺寸以及艺术家的正常创作速度有所浮动。）这个项目对波洛克帮助不小，但他却很难完成自己相应的指标。而随着他酗酒越来越凶，其后果也变得愈发惨重。1936年秋，波洛克撞坏了查尔斯转到他名下的一部车，日后看来，这真是一个十分不祥的征兆。
一两个月后，波洛克初次邂逅了李·克拉斯纳。克拉斯纳1908年出生于布鲁克林，是一对犹太裔乌克兰夫妇的女儿。为了逃离种族屠杀，她的父母在新世纪之初来到美国寻求庇护。十几岁时，克拉斯纳就爱上了艺术。她先是在格林威治村的库伯联盟女子艺术学院（Women续了一段时间的严重酗酒和恣意妄为中稍加恢复，之前严重时，桑德没办法只好将他送进精神病院。雪上加霜的是，桑德和妻子阿罗依（Arloie）刚有了小孩，他们现在正计划着离开纽约。（阿罗依曾向桑德发誓说只要波洛克一天不搬出去，她就一天不怀孩子。）此外，1941年5月初，波洛克的心理医生德·拉斯洛博士（Dr．de Laszlo）向征兵局写信说波洛克“头脑聪明，但个性封闭、不善表达，情绪也很不稳定，难以与他人建立或维持任何形式的关系”。她虽然没有把精神分裂的诊断也写进去，但这位大夫确实已经在波洛克身上发现了“一种分裂性人格的倾向”。在贝斯以色列医院（BethIsrael Hospital）接受了精神检查后，波洛克的情况根据参军标准被认定为“4F”等级，即不适合入伍。这一切对他的自尊心而言都是多重打击。他现在比以往任何时候都要感到孤立无援。
当他开门让克拉斯纳进屋的时候，克拉斯纳一下就凭借他们之前偶遇的经历认出了波洛克的样貌。即便宿醉未醒，他在克拉斯纳眼中却仍是一副阳刚硬朗的形象，而且还颇具那种地地道道的美国范儿——这对一个想要摆脱自己身份背景的布鲁克林犹太女孩来说简直魅力难挡。“我完全被杰克逊所吸引，”她后来回忆说，“我顿时爱上了他——既是在肉体上，也是在灵魂上——在某种意义上毫无保留。见面的时候，我有种强烈的感觉他一定有什么重要的话想对我说。而当我们开始在一起后，我自己的创作就变得无关紧要了。他才是最重要的。”
波洛克的一位画家老友雷金纳德·威尔逊（Reginald Wilson）曾说，波洛克“会拥抱任何向他敞开的空间”。这句话虽是在说波洛克危险的驾车习惯，但其中的洞见在他满满当当的作画风格和人际关系方面同样适用。他接受了克拉斯纳向自己敞开的情感空间。克拉斯纳为他放弃了绘画，直到1948年才再次拾起画笔。
在这场将于麦克米兰商店举行的展览开幕前，克拉斯纳带波洛克去见了一位她觉得他应该认识的人物：荷兰人、天分极高、魅力四射、潜心作画。曾经这个男人也像现在的波洛克一样令她魂不守舍。德·库宁的画室就位于西二十一街。于是他们二人一起走着过去登门拜访，然后克拉斯纳将她的新男友——一位生于怀俄明州科迪市的“牛仔”画家——介绍给了德·库宁。这两个男人说起话来腔调截然不同：德·库宁嗓音粗哑，总带着一种荷兰式的拖腔；波洛克则鼻音浓重，话语间充满了那种中西部特有的韵律。他们好像都没什么说话的欲望，这种冷场也让克拉斯纳非常尴尬，而她现在已经把上次见面时德·库宁对她的百般羞辱抛在了脑后。当还在鹿特丹的时候，德·库宁一面满腹忧愁，一面耽于幻想，他那时对美国西部的浪漫神话十分心驰神往。现在，站在他面前的，正是一个活生生的西部化身。他不由自主地对波洛克充满好奇。而对波洛克来说，他明白自己的成长对于那些想要在他身上寻找一种“真实”和一味对东海岸都市病之解药的人来说意味着什么，所以他有意渲染起了这一话题。“我对西部很有感情，”他在第二年的一次采访中说道，“比如，那一望无际的土地。”
这两位艺术家日后都将改写20世纪艺术的面貌，但此次理应具有里程碑意义的会面却并没有在他们之间擦出什么火花。克拉斯纳回想起这次经历时十分坦诚地说：“我并不觉得他们对彼此有什么触动。”
然而除了德·库宁，大家现在都开始被波洛克所打动，克拉斯纳对他的欣赏很快也得到了他人的认同。在早期的那些日子，没有谁的意见比格雷汉姆的还要有分量了。一天晚上，三个艺术家——格雷汉姆、克拉斯纳和波洛克——步行离开格雷汉姆的公寓时恰巧碰上了他的一位朋友弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler），他是一名画家兼建筑设计师。“这是弗雷德里克·基斯勒，”格雷汉姆介绍道，“而这位，”他把头转向波洛克说，“是杰克逊·波洛克，美国最伟大的画家。”
在我们这个闪烁其词、敏感多疑的时代看来，20世纪中期先锋艺术界这种对于“伟大”的迷恋——对于谁才称得上伟大，对于谁发迹了谁又落魄了——不仅令人生厌，甚至还有几分荒唐可笑。这群人究竟以为他们自己算老几？他们到底又想证明给谁看？
但在当时，“伟大”无疑是人们最关心的——可以说已经成为了一种执念——不论是对于在纽约刚起步的艺术家，还是对于批评家和画商。它激起竞争，却也在艺术家之间建立起友谊。从最广义的文化角度来说，这是乐观主义作用的结果，在这种广博的视野下处处都暗藏着潜能与不朽。而当被意外卷入世界战争、国家存亡受到战火威胁时，美国整个国家也开始越来越对潜藏于自身的伟大之处有所思考，并思忖着以其自身的形象来修复和重塑这个世界的可能性。举国上下都在为此出力，艺术家们也不例外。
不过从另一方面，这种对于“伟大”的执着也来自于一些消极的负面因素。就当时来讲，现代艺术完全是一项极其小众的领域。只有零星的几个画商在试图做这门生意，甚至连他们都说不清究竟谁会把这些作品买走。因此，纽约艺术家们彼此之间的地位竞争只是从一个侧面反映了他们的孤立与不受重视。正是由于得不到世俗的回报，他们才会转而看重这种非世俗的价值。
格雷汉姆对波洛克满富溢美之词的引介可能只是随意之举——一种情绪高昂、热情洋溢之下的自然流露——但对于波洛克脆弱的内心，这种能量就像是给火箭加满了油。对克拉斯纳来说，这同样是很大的鼓舞：距此不到一年，她恰是拿一模一样的话把波洛克介绍给了克莱门特·格林伯格，而他日后对波洛克声名鹊起所立下的汗马功劳无人可比。“这个家伙，”她说，“是一位伟大的画家。”
格林伯格很看重她的意见。20世纪30年代末，他花了很大工夫同克拉斯纳一起探讨艺术、观看艺术，而这一切最终使他从文学批评转向了艺术批评。格林伯格最初关于艺术的那些观念深受克拉斯纳的影响。不久，他就像格雷汉姆一样开始附和起克拉斯纳的声音，好似加入了一场合唱。在发表于《国家》（The Nation） 杂志的一篇评论中，格林伯格称波洛克是“同代画家中最杰出的一位，而且可能也是自米罗（Miró）以来最伟大的一位”。这篇评论点燃了波洛克的艺术事业。
此类的赞誉不仅对波洛克意义重大，对克拉斯纳亦是如此。在她看来，这不光意味着对她个人直觉的一种有力辩护与证明，甚至还说明了波洛克值得她牺牲掉自己的艺术抱负。他们紧紧联合在一起，两人形成了一对能量非凡的搭档。几年间，克拉斯纳完全改变了波洛克生活的局面。虽然也面临波洛克的脆弱无助，但克拉斯纳更为他几乎高不可攀的艺术理想而热血沸腾，她一面全心全意地照顾着波洛克的生活，一面不遗余力地向前推进他的事业。很多身边的旁观者对此都难以理解。“这太让人吃惊了，”巴特曼回忆说，“如此强大的一个女人竟会把自己摆到那样一种附属的位置上。”
1942年末，波洛克一连挥就了三幅作品——《人物速写》（Stenographic Figure） 、《月亮女神》（Moon Woman） ，还有《男人和女人》（Male and and Female） ——这是他艺术创作的首次重大突破。画中那些图腾一样的人物和他们那种大胆、扭曲的身形部分是源自于毕加索的启发，此外这些作品中还伴有一些不断重复出现的图案式样，并覆有一层潦草涂就的各种符记。最终的画面效果十分震撼，能让人感受到艺术家并非在小题大做、无病呻吟。这些作品所传达的讯息虽然因经过编码而变得模糊不清、难于解读，但它们对观者的情感却有着一种强烈并且直接的召唤。
在此之前，波洛克长久以来始终在摸索一条前行的路——这条道路最好不仅能与他的直觉和灵感相契合，而且还能规避掉或以某种方式超越他绘画中所存在的先天不足。他曾尝试过涂鸦，曾在心理医师的建议下创作过一系列探索性的、自由联想式（free-associative） [14] 的绘画，曾探究过自动写作（automatic writing） [15] ，还曾开放性地利用不同媒材进行实验。他深信成功会通过灵光乍现找上门来，而不是靠那种满头大汗的苦力；他深信成功源自于灵感，而非固执的盘算。
如今，波洛克似乎终于茅塞顿开。他终于觅到一枚自带牵引力的齿轮，无需再踩着空气做无用功了。
在之前的生活中，他大部分时间只能算是个游手好闲的废人，对周围的人来说也不过是个累赘。他四处借债，遭遇车祸，还沉迷烟酒，完全在靠几位兄长嫂的慷慨解囊与宽宏大量度日。作为一名艺术家，他一只眼紧盯着兄长们的成就——特别是查尔斯——并不断借此自我吹嘘；但同时另一只眼却也再清楚不过几乎所有人都觉得他根本没有画画的本事，而这种天资的欠缺使他在绘画上付出的所有努力都大打折扣。波洛克还面临着许多其他方面的挫败，其中最为严重的就是他无法摆脱对酒精的依赖。他的家人虽然相信事情总会好起来，但也一直在为最坏的结果而忧心忡忡。这种担心永远没有停息的时候。
所以，当波洛克现在与克拉斯纳联手颠覆了所有人对他的认识，我们只能凭空想象波洛克兄弟、本顿夫妇、约翰·格雷汉姆，当然还有德·库宁（虽然他们之间的交往断断续续，但他现在十分清楚波洛克的一举一动）究竟会作何感想。
成功的降临总是突如其来。会有几位善良的天使伴你左右，为你铺平前进的道路。对波洛克而言，除了克拉斯纳，没有人比璀璨夺目、立场坚定的名媛藏家佩吉·古根海姆更加重要了。
1941年7月，古根海姆与超现实主义画家兼情人马克斯·恩斯特（Max Ernst） [16] 一起来到了纽约。同年早些时候，她已经抢先一步把自己的现代艺术收藏送上了前往纽约的轮船，这汇集了毕加索、恩斯特、米罗、马格利特（Magritte） [17] 以及曼·雷（Man Ray） [18] 的作品。1912年佩吉的父亲因泰坦尼克号沉船而遇难，之后她便继承了一笔遗产。虽然这跟她那些亲戚们的家财万贯相比不过就是一小笔零花钱，但日后却派上了很大用场。佩吉的叔叔是所罗门·古根海姆（Solomon Guggenheim），他后来与希拉·冯·瑞贝（Hilla von Rebay）一起在纽约创建了非具象绘画美术馆（Museum of Non-Objective Painting），也就是现在的古根海姆博物馆的前身。20年代初，佩吉在巴黎的一间书店打工时一下就爱上了那种周围都是艺术家的生活和他们身上那种波西米亚式的放浪不羁。很快，她就与马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp） [19] 、康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi） [20] 、曼·雷和杜娜·巴恩斯（Djuna Barnes） [21] （她的小说《夜林》［Nightwood］ 正是在佩吉的赞助下完成）等艺术家结为了好友。在伦敦，佩吉开设了她的第一间画廊，并将其取名为“青年古根海姆”（Guggenheim Jeune）画廊。在这里，她曾展出让·科克托、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky） [22] 、伊夫·唐吉（Yves Tanguy） [23] 以及其他诸多艺术家的作品。但逐渐地，她发现比起画廊主的角色，自己实际更像是一名指挥官。佩吉开始计划在伦敦建造一座现代艺术博物馆。然而，战争的爆发改变了这一计划的轨迹，她只好把选址变为了巴黎的旺多姆广场（Place Vend?me） [24] 。但紧接着，纳粹就入侵了法国。距巴黎被占领仅几天前，她逃往了法国南部，几个月后又从那里前往了美国。
到纽约仅一年有余，她就大张旗鼓地开设了自己名为“本世纪艺术”（Art of This Century）的全新画廊。这间画廊在西五十七街30号的七层有两个展览空间，离兴建不久的现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）很近。起初，佩吉只在画廊里展出她那些从欧洲逃到美国的艺术家朋友的作品，这些画家大都属于超现实主义流派（这时她与恩斯特已是夫妻）。对于美国现代主义艺术家，她并没有太大的兴趣。但她的一位助手霍华德·普策尔（Howard Putzel）却对波洛克十分狂热，并想要说服佩吉为他举办一场展览。
起初佩吉·古根海姆对此持怀疑态度。当普策尔提议可以将《人物速写》纳入一项经由评审筛选的青年艺术家群展时，佩吉就这张画与其他五位评委一起展开了讨论，其中便包括马塞尔·杜尚和皮特·蒙德里安。《人物速写》中占据主导地位的是抢眼的宝蓝色背景，上面还穿插着一个像窗子一样往后延伸的黑色矩形。一条蜿蜒起伏的栗色横带从中央穿过了整个画面。两个图腾一般的人物坐在一张桌子上。其中，左边的主要人物是一位毕加索风格的女性，她夸张的双臂完全伸展开来，面部笔触十分粗线条，既有弯曲的弧线部分，也有像棱角一样尖锐的部分。她还有一只骇人的大眼和一张血盆大口，里面长着黑色的牙。一些难以破解的符号被随意涂画在画面的最上层，很像是速记，又像是数学家在黑板上的匆匆演算。
佩吉对这张画并没有太多感受，但蒙德里安却似乎持不同意见。他对这张作品无法抑制的迷恋令佩吉不知如何是好，不一会儿她开始发言说：“这张画毫无章法可言，而且这位年轻人身上问题成山……绘画只不过是其中的一个罢了。我并不赞成他入选。”然而素来沉默寡言的蒙德里安并不准备就这样被压倒。“我还不是很确定，”他终于开口说道，“我仍在试图弄明白这张画。但无疑这是我迄今为止在美国所见到的最有趣的作品了……你一定得盯好这个小伙子。”佩吉对蒙德里安敬重有加，所以她并没有再多辩驳什么，而是把这张《人物速写》收录到了展览当中。展览开幕后，这张作品博得了强烈关注。来自《纽约客》（The New Yorker） 的艺评人罗伯特·科茨（Robert Coates）是此次展览的评论人之一，他对波洛克尤为大加赞赏：“这为我们带来了一次真正意义上的发现。”他写道。
波洛克从此一鸣惊人。1943年对他来说是意义非凡的一年，当年年末佩吉（在杜尚、普策尔和其他一些人的劝说下）还提出要为他举办首场个展。另外，佩吉还与他签下了合约——这可是其他美国现代画家以前从没享受过的待遇。这份合约保证波洛克能获得一份他当下极需的固定收入，而作为交换，他要为佩吉的公寓创作一幅壁画。波洛克本来正在希拉·冯·瑞贝的非具象绘画美术馆当门卫，但现在为了准备个展，他辞掉了工作，并拆掉了他与克拉斯纳画室中间的隔断，开始全身心投入到创作之中。
波洛克突然间的这种焚膏继晷出乎所有人的意料，但这场用汗水换来的个展却在生意上重重地栽了跟头。整场总共只有一幅作品售出。不过，至少有八家刊物就这场个展发表了评论，包括《纽约时报》（The New York Times） 、《纽约客》、《纽约太阳报》（The New York Sun） 、《党派评论》（Partisan Review） [25] 和《国家》等。一夜之间，所有人似乎都开始关注现代艺术。“那种浪漫如果不能说狂野，起码也是奔放至极的。”爱德华·奥尔登·朱厄尔（Edward Alden Jewell）曾在《纽约时报》上这样描述波洛克的绘画；《纽约时报》的科茨认为波洛克代表着“一次名副其实的突破”；而《艺术文摘》（Art Digest） 的评论则称波洛克“正在进行一种探索……他在每张画里都很卖力……到处都是圆圆圈圈”。但其他评论人对波洛克就没有这么欣赏了：亨利·麦克布莱德（Henry McBride）在《太阳报》（Sun） 上把这些作品比作是“还没摇晃到位的万花筒”。不过这无关紧要。因为在美国还没有哪位年轻现代艺术家曾如此受到万众瞩目。
1944年5月，现代艺术博物馆的知名策展人阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr） [26] 终于打消了他对波洛克的保留态度，并以650美金的价格购入了《母狼》（The She-Wolf） 这幅作品。来年3月，佩吉在本世纪画廊为波洛克举办了第二场个展。正是在关于这场展览的评论中，格林伯格把波洛克称作是“他同代画家中最杰出的一位”。“无论用何种言语来表达这种夸赞恐怕都是不够的。”他最后总结说。
眼睁睁目睹着这一切，德·库宁自然感到几分眼红——但他同时也为此激动不已。他比波洛克年长八岁，此时已经是四十岁的人了。而在此之前，他只成功卖出过一张作品。现在环绕在波洛克周围的世俗成就不禁令他想到自己的飘摇不定和茕茕孑立。但德·库宁并没有像身边许多画家那样因波洛克这番偶然的功成名就而心生不满。他在下城区越来越频繁地见到波洛克的身影，而且他们相处得也很愉快。他很清楚，为了迎来这一天波洛克经历了多少挣扎苦痛，并对他的个性感到由衷欣赏——欣赏他的特立独行，欣赏他“对那些说长道短者的鄙夷”。
另外，德·库宁对于眼下所发生的一切其实看得十分透彻。他意识到如果走运的话，波洛克的成功很可能也会回向到自己身上，对他有所助益。现在大家都围着现代艺术叽叽喳喳，情绪高涨——特别是，艺术如今不再是那些目空一切、盛气凌人的欧洲超现实主义者们的专利，而是属于一个年轻狂放、名不见经传的美国佬。这一点至关重要。一位来自《艺术新闻》（ART News） 的艺评人在波洛克的首场个展后就注意到，他的绘画“不带一点巴黎的影子，而内含着一种克制之下的美国式愤怒”。“波洛克是位领袖，”德·库宁日后曾说，“他是个拿着画笔的牛仔，率先被大家所认可……他比我走得更远。我还在找寻属于自己的路。”
波洛克终于得到了他所梦寐以求的：举世瞩目的成功；还有对那些泼冷水者们的回击。
然而这番成就在物质意义上所带来的突破——比起其在声名上一浪高过一浪的允诺，只不过是一小圈涟漪罢了——却依旧让人在失意落寞中感到风雨飘摇。所有的赞许、所有鼓舞人心的评论，都无法转化为真金白银的成交。此外，波洛克与佩吉之间的合约虽然在同行之间引起了不少醋意，但这却并不能让他过上养尊处优的日子：他和克拉斯纳照旧得捂紧荷包。同时，先前在WPA那段充满政治意味的岁月中与波洛克并肩的兄弟现在也都开始在他背后指指点点、满腹牢骚，所有这些只是徒增了他的不安，以及成功之后更要有所作为的压力，令他再度陷入困境。
为佩吉绘制壁画的任务现在成了让波洛克格外头疼的负担。他准备迎难而上，却发现自己始终停滞不前，于是只好一拖再拖。直到约定期限的前一晚，他甚至都还没动笔。克拉斯纳那晚直接上床睡觉了，她确信波洛克永远也完不成这张壁画，而结果就是他们会因此失去佩吉的赞助。
但谁曾料想，这一窘境最终却以一计人尽皆知的成功壮举而收场：仅仅用了一个晚上的时间，波洛克就把这幅整整180平方英尺（约16.7平方米）的壁画完成了。最终效果炫目不已：画面节奏感极强，上下左右布满了相互勾连的黑色弧圈，之上还叠加着颜色各异的线条，其中一些色彩鲜亮有如荧光；每一个层次都底气十足地辟出一片空间，即便相邻图层有时也会留下一些越界的痕迹。无论是在欧洲还是美国范围内，这件创作都是史无前例的。这是一次关于灵感、直觉和冒险的创举——一次勇气十足的创举（虽然实现过程充满了痛苦）。
然而，这次成功同样有其代价。在庆祝这幅壁画入主完毕的派对上，波洛克又喝得酩酊大醉。结果他迷迷糊糊地走到佩吉家的起居室，朝着壁炉撒了泡尿。
许久以来，困扰着波洛克的精神问题一直未曾好转，而打入佩吉身边上流圈子的社交压力在一定程度上更加剧了他的病情——这群人里不仅有阔气的藏家，还有许多欧洲艺术家，和各色放浪形骸的文化人。在把波洛克拉入到自己这个既令人迷醉也让人迷惑的社交圈子后，佩吉接着便对他展开了引诱（佩吉向来不加精挑细选的多情是出了名的）。结果一次尴尬的邂逅令他们一夜温存，而紧接着波洛克又是一通胡饮。
这段时期，德·库宁如果说没有寸步不前，至少也是深受挫败。他就像一个在狭窄幽暗的迷宫中表演着阿拉贝斯克舞姿（arabesque） [27] 的舞者。但德·库宁是个生性倔强的人。他用多大力气把画刮掉，就会用同样的力气再重新画好。大家都知道，他在画室中泡的时间不是一般的长，而且经常是在一些自己强加给自己的问题上较劲，不过这种名声带给德·库宁的却是一种有悖常情的骄傲。
霍华德·普策尔对德·库宁的作品同样十分热衷，所以他现在想像之前劝说佩吉支持波洛克那样也帮德·库宁一把。但这次他却没能如愿。作为德·库宁性情乖戾的又一例证，这一定程度上也是怪他自己：普策尔有一天带着佩吉来到了德·库宁位于下城区的画室。佩吉穿得雍容华贵，但好像并没有太高的兴致，一直在大肆抱怨自己的宿醉不适。她那股傲慢自大又漫不经心的姿态一下点燃了德·库宁对那些打扮时髦的有钱人根深蒂固的憎恶。当佩吉参观他作品的时候，德·库宁始终沉默寡言。最终，佩吉挑中了其中一张，说她想把这幅创作运到本世纪艺术画廊。“这张还没画完。”德·库宁回应道。佩吉的情绪并未因此受到打扰，她告诉德·库宁说可以等画完了再把这幅作品带过来，两周之内都可以。说完她就告辞了。
“比尔所做的只是确保这张画在两周后看起来更像还没完工的样子。”德·库宁一位叫鲁迪·伯克哈特（Rudy Burckhardt）的朋友讲道。
那时，德·库宁和他同为艺术家的妻子伊莱恩·弗里德一起住在卡迈街（Carmine Street）的一处公寓。他们相识于1938年，当时伊莱恩二十一岁，还是名艺术生。当她在一间酒吧里遇见德·库宁的时候，伊莱恩立刻就被迷住了——“他那双海员一般的眼睛好像整天都在盯着一望无际的远方。”她后来说道。德·库宁邀请伊莱恩到自己的画室参观，他肯定或多或少也感到几分春心荡漾。她的率真、她的秀发，甚至连她那古怪而难以捉摸的口音全都让德·库宁着迷。同样令他着迷的，还有伊莱恩丝毫不加掩饰的艺术抱负。她曾在纽约下东区的列奥纳多·达·芬奇艺术学校（Leonardo da Vinci Art School）学习过几年，之后又到现代主义者斯图亚特·戴维斯（Stuart Davis）执教的美国艺术家学校（American Artists School）求学。绘画在她心目中分量很重，而这恰恰也是她令德·库宁十分看重的一点。伊莱恩体格瘦小，但她对自己的身材却充满一种毫不造作的自信。她身边围绕着一大圈仰慕者，很多人都沉醉于她那外向活泼、不屈不挠的个性，经常前来寻求建议。遇见德·库宁的时候，她一方面是靠为艺术家做模特赚钱，另一方面也画一些社会现实主义风格的城市风光和肖像画。1943年12月，他们结为了夫妻。伊莱恩后来告诉她的艺术家朋友海达·斯特恩（Hedda Sterne）说，她之所以与德·库宁结婚“是因为有人告诉她德·库宁将成为最伟大的画家”。
20世纪40年代的前几年，他们二人曾有过一段热烈甜蜜的幸福时光，但之后他们的关系就陷入了永无止境的焦灼。他们都属于性情放纵、感情用事的人，虽然具体表现形式各异。伊莱恩是个爱呼朋引伴的人来疯，情绪总是充沛而夸张；与她相反，德·库宁却总喜好一个人独处。他们一起作画，然而在创作速度和状态上都截然不同。伊莱恩作画时需要安静，她总是很快就能将作品完成，而且她身上那种一往无前的勇气是德·库宁怎么也学不来的。他们两人没一个喜欢做饭或收拾屋子的。（一个人尽皆知的故事是当有一天德·库宁环视家中的一片狼藉时，他冲伊莱恩宣告说：“我现在需要找的是一个妻子！”）他们之间充满了没完没了的尖锐争吵，各自都出轨无数。
最终他们的婚姻于20世纪40年代末彻底瓦解。不过，虽然有过诸多不快，他们的联系却一直没有中断。分手很久之后，伊莱恩仍在积极推动德·库宁的事业，尤其是每当他面临威胁与挑战的时候。特别是有李·克拉斯纳在的时候，她总是表现得格外具有攻击性。
1946年11月末，德·库宁在东十街和东十一街之间第四大道上的格雷斯教堂（Grace Church）对面租了一间工作室。后来，他也开始越来越频繁地在这里过夜。德·库宁一贫如洗。（填表报税时，他发现自己的收入竟然还没到起征点。）不久，他的抽象绘画就基本变为了黑白两色——据德·库宁后来说，这主要是因为除了这两种颜色的瓷漆，他根本没钱再买其他颜料。这些创作突出了一种转瞬即逝的特质，那些图形先是闯入观者的视野，然后又出离：那些受到毕加索启发的头部，那些具有生物体特征的团团块块，那些臀部、胸部和伸长的手臂，那些咧嘴狂笑时露出的牙齿，还有那些鬼怪一般的躯体。这不光使人想起博斯（Bosch） [28] 和勃鲁盖尔（Bruegel） [29] 作品中所充满的那些富于幻想的表现形式，也与弗兰西斯·培根的最新画作不乏相似之处，这位年轻画家此时正在大西洋对岸酝酿一种激动人心的全新绘画语言。
德·库宁的朋友查尔斯·伊根（Charles Egan）先前在自己五十七街局促的画室兼公寓内开了一间画廊，他现在迫不及待地想要为德·库宁举办一场展览。伊根那时实际上正在与伊莱恩相恋。1947年，刚与贝西·杜森（Betsy Duhrssen）结婚后不久，伊根就开始和伊莱恩展开了一段长期地下恋情。当时德·库宁和伊莱恩的关系已经破裂，所以当他最后听说了这段暧昧之事也只是装作什么都没有发生。在这些艺术家所处的那种波西米亚式的环境中，一夫一妻分明就是会遭人瞧不起；而在德·库宁一边，现在也已经有各种女人源源不断地朝他投怀送抱。德·库宁愿意有伊根在身边作伴，而且伊根对他的支持也是真心诚意的，所以这些暧昧不清显然并不能对他们的友谊构成威胁。
满腔热忱追随德·库宁的绝不仅有伊根、伊莱恩二人：对很多在城中心苦苦挣扎的画家而言，德·库宁几乎就是庇护神一样的存在。他是原创性和奋斗精神的化身，而且还带有与之相配的世俗魅力。他定会成就一番事业。
对波洛克而言，佩吉·古根海姆虽然促成了他的成功，但另一方面这种成功也伴随着不少困惑与混乱，但好在事情现在终于开始平息下来。随着战争的结束，生活也不再被匮乏和动荡所笼罩，于是他与克拉斯纳决定步入婚姻的殿堂。在长岛（Long Island），他们度过了一个田园牧歌般的夏日。辽阔的天际和无边的海水（他曾说大西洋和西部一望无垠的土地可有一比）似乎让波洛克既在身心上得到了舒缓，也在创作上变得更加精力充沛。但接下来令所有人都大吃一惊的是，他们在斯普林斯（Springs） [30] 的壁炉路（Fireplace Road）贷款买下了一幢木舍。然而这幢房子不通水，也没有供暖，第一个严冬他们不得不咬牙挺过既没有洗手间也没有车的日子。可他们终究还是熬过来了，而且还一起把这里打造得更为宜居。此前波洛克一连好几个月都没有作画，而他现在却突然又重新拾起了画笔，并由此踏上了艺术生涯中最持续高产的一个阶段。
1946年后来成了波洛克生命中最幸福的一段时光。“他经常很晚才睡，”克拉斯纳回忆说，“不管喝没喝酒，他第二天早上准会赖床……他吃早饭的时候，我吃的是中午饭……他端着那杯咖啡能足足坐上两个小时，然后就已经是下午了。这时他从床上起来开始画画，一直工作到天黑。画室里没有灯。当白天很短的时候他只能画上几个小时，但就是在这几个钟头里他却能创造出奇迹。”在这里，波洛克摆脱了纽约那种激烈的竞争氛围和社交上的烦心事。他有克拉斯纳在身边照料着一切，还不断能听到她对自己的无比信任。渐渐地，在一段无拘无束的创作实验过后，波洛克摸索到了一条将颠覆整个西方艺术界的全新绘画方式。
晚年，卢西安·弗洛伊德总喜欢讲这样一个连环漫画家的故事。这位画家外出度假时把他故事中的主人公“拴在了海底，可这时有一条巨鲨正从左边向他扑来，而同时向他靠近的还有一只大章鱼。接手这项工作的人绞尽脑汁也不知怎样才能让主人公脱离困境，于是几个不眠之夜过后，他只好给那位画家发电报寻求指点。结果他收到的回信却是：一个鱼跃，主人公就摆脱了束缚。”
波洛克的一系列标志性成就——从1943-1944年的壁画开始，以1946年的进一步重大突破为高潮——同样具有这种柳暗花明的意味，就像魔术大师霍迪尼 [31] （Houdini）从自我囚禁中一下子逃脱出来。事实上，这一过程是慢慢逐步实现的。但波洛克这一时期的创造力确实犹如火山喷发一般活跃。这种突破是由一种完全不落窠臼的内在信仰所激发，而且本着一股几近天真的毫无保留的精神，波洛克还想自己创立出一套新的艺术原则。
在位于壁炉路的新画室，波洛克开始尝试用刷子的另一端或者甚至是棍棒在画作表面凿出一些痕迹。这种艺术手法在几个世纪内已经变得司空见惯，但波洛克对其的运用却带着一种异乎寻常的气魄。由于购买的直接是液体工业涂料，所以他无需再耗费磨人的工序将颜料同稀释剂调合在一起。而且，波洛克发现这种工业涂料具有一些独特的性质。为了进一步探索这些特性，他把画布直接铺开在画室的地板上，人跟着画布走，这样他就从每一个角度都可以介入了。接着，他开始向画布上滴、泼涂料——或者更准确地说，他是先把浸湿的棍棒或笔刷伸到颜料桶里，然后再在画布上方隔空挥舞着它们作画。每当他把身子猛地向前扑或向后倾，这些颜料就会落到画布上形成一连串的圆圆圈圈。波洛克挥舞手腕和胳膊的动作活像是一位完全沉入到自己音乐世界中的指挥，一板一眼，庄重严肃。
实验期间，艺评家克莱门特·格林伯格曾前来拜访波洛克夫妇。在画室的地板上，他见到了一幅还未完成的作品。画中，扭结成一团团的黄色线条一直从画面的一端延伸到另外一端。挂在墙上的还有其他一些已经画完的作品，不过都没有这么大胆，因为在这些作品里波洛克对于颜料的涂绘手法还是更为传统。但格林伯格斜眼瞄着地上的那张画说道：“这幅有那么点儿意思。为什么你不再画上十幅八幅类似的作品呢？”
波洛克听取了他的提议。于是一连多日，他照着那张画的样子创作出了一系列满画幅的大型作品。这些画不仅因其实际尺寸上的直接冲击力而夺人眼球，其中的每一张还都独具特色——在颜色上、肌理上，还有情绪上。在一些作品中，波洛克集中使用了铝漆：被泼溅出的线条弯弯曲曲，呈十字交错，好似一颗颗拖着尾巴的彗星，而那些经手腕轻轻挥抖而溅落的点子就似是被风吹打的雨滴；这些画整体上带给人一种轻薄错结有如蛛网的观感。这组创作的最终效果闪耀夺目、跳跃灵动，使人想起遥远的星河与无尽的宇宙。在《纽约太阳报》1949年的一篇文章中，亨利·麦克布莱德将其中一幅画作的色彩四溅形容为“恰到好处、周密有序”，他认为那种感觉就像是“在月光下从高处俯瞰一个被战火夷平的城市，比如广岛”。在其他作品中，画面则被填充得更为密集，厚重的颜料上还留有手印、脚印、石头印或画室里其他各种碎屑的痕迹，所有印记都在图画表面暗中较量，混作一团。意识到这些作品各自所蕴含的独特个性，波洛克还分别赋予了每张画一个气质相配的题名，从《星系》（Galaxy） 、《磷光》（Phosphorescence） 到《整整五寻 [32] 》（Full Fathom Five） 、《魔法森林》（Enchanted Forest） 、《路西法》（Lucifer） 和《大教堂》（Cathedral） ［见彩插13］。
彩插13 杰克逊·波洛克，《大教堂》，1947年。达拉斯美术馆，德克萨斯，美国。伯纳德·J.瑞斯夫妇礼物/布里奇曼图片社。?2016波洛克-克拉斯纳基金会/艺术家权利协会（ARS），纽约。
评论家帕克·泰勒（Parker Tyler）曾于1950年写道：“波洛克的颜料就像彗星一样拖着长长的尾巴划过整个画面，打破了在平面画布上作画的死胡同，然后最后突然凝固在某个依然可见的瞬间。”那些颜料纠缠成一团，就像是一座迷宫，可这座迷宫“不光没有明确的出口，就连明确的入口也没有，颜料的每一条运动轨迹本身都意味着一次解放——既是入口，也是出口。”
佩吉·古根海姆是最早见到这些作品并开始收藏它们的人之一。本来她应该也是第一个展出这些作品的人，但她逐渐开始对纽约感到乏味，并在1947年关掉本世纪艺术画廊搬去了威尼斯。离开之前，她说动了一位名叫贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）的画商继续支持波洛克。所以，这些滴画作品最终是在贝蒂·帕森斯画廊首次与公众见面。
并不是所有人都对这些画作心生崇拜。一些批评家贬损它们为幼稚、粗糙的乱涂乱画；还有一些批评家认为这些让波洛克洋洋自得的创作只不过是种装饰，完全缺乏张力。不过大家一致认可的是这些作品确实前所未见，以往从没有人绘出过类似的画。而且这些画中有一种特质能将观者的想象力牢牢抓住——不仅是对于格林伯格（他一直在鼓励波洛克沿着当下的道路前进）这样的批评家，波洛克周围的一些艺术家亦有同感。但这群艺术家里几乎没人说得出波洛克的这番创举究竟是在什么地方令他们兴奋不已，更鲜有人向他公开表示赞赏。然而，包括德·库宁在内的几位最优秀的画家纷纷察觉到一些非比寻常的蜕变已经在悄然发生，他们开始愈加密切地关注着波洛克的一举一动。
当把目光拉回到曼哈顿下城，波洛克身上那些放任恣睢的故事——他的爱寻衅滋事，爱沾花惹草，还有表达蔑视时的粗暴无礼——如今已在刚刚萌芽不久的先锋艺术圈里传得满天飞。在大多数人看来，这些行为不过是波洛克饱受精神困扰的一种表现。他们不仅无法理解，更无法忍受。但德·库宁却对波洛克充满了一种本能的同情，每当波洛克从长岛南下他们都会一起待上一段时间（通常还有其他艺术家作陪，比如弗朗兹·克兰［Franz Kline］ [33] ）。德·库宁自己本身就是一个冷峻至极、性格乖张、向往自由的人。一次，他意外谈起了发生在波洛克这位小兄弟身上的乐事——那些“不能再有趣的乐事”；无论是作为一个普通人还是艺术家，波洛克都令德·库宁艳羡不已：
我十分羡慕他的艺术才华，但他单纯作为一个人来讲同样很与众不同。他总会做出一些惊人之举……他能很快对第一次见面的人作出评判。我们有次在饭桌上等着另一位年轻人一起用餐。可等人来了之后，波洛克连正眼都不瞧上一眼，就只是点点头——像牛仔那样——似乎是在说，“滚”。他最爱说的话就是“滚”了。这实在是很有意思，他根本都还没正眼看看人家。
德·库宁下边接着说：
有回弗朗兹·克兰跟我说过这么一个故事。他说有天波洛克盛装打扮来找他去吃午饭，而且他们要去的是一个很高档的餐厅。吃到一半的时候，波洛克发现弗兰兹的玻璃杯原来是空的。他于是对弗朗兹说：“来，再来点酒吧。”他接着便斟满了杯子。可酒从杯中溢出的那个刹那太令他着迷了，结果他竟把整瓶酒都给倒空了。酒溢到食物上、桌子上，到处都是。他只是不停地说：“弗朗兹，再来点酒吧。”就像个孩子一样，他觉得这个点子棒极了——让所有的酒溢满所有的角落。然后，他捏着四角把桌布拎起来放到了地上。这可是在众目睽睽之下！他把这块要命的桌布在地上放好，为此掏了一笔钱，然后餐厅就放他走了。这简直太不可思议了。服务生竟然就这样让他胡作非为，况且门口还有保安，当时在场的还有很多人。这太带劲了——生活竟然还可以这样。
还有一回我们是在弗朗兹家。那简直不可思议。他家地方不大，有点闷热，所有人都聚在一起喝酒聊天。他家的窗户是那种一小格一小格式的玻璃窗。波洛克先是看了看弗朗兹，然后对他说：“我看你需要多来点空气。”话音未落，他就举起拳头把一个窗格给打穿了。那一瞬间太畅快了——太剽悍了。我们后来就像淘气的孩子一般打碎了所有的窗子。这样的事居然也可以做。完全难以置信。
换句话说，德·库宁对波洛克的崇拜之处与弗洛伊德对弗兰西斯·培根的崇拜之处截然不同：这不仅是在于波洛克艺术上的造诣，而同样也在于他对生活的姿态——虽然绝妙的一点可能是这两方面实则密不可分。如果说波洛克对德·库宁的吸引在某种程度上是与他的创作美学相关，可实际上这并不只局限于颜料在画布上所带来的那种美感，而更多地是源自于他了无桎梏的生命之美。这种吸引力是关乎释放自我——从殷殷企盼的目光中，从端庄得体的要求中，从道德律令的束缚中——并去触及内心那个天真无邪的内核。
所以当1948年德·库宁于贝蒂·帕森斯画廊看到了波洛克在展的共18幅作品，他对波洛克格外关注起来。他开始留心波洛克那令人迷醉的姿态、肆无忌惮的举止，尤其还有他与众不同的创作方法。这些都使德·库宁一下子清清楚楚地意识到自己作品中的不足。“在地板上创作让我更加自如，”波洛克解释道，“我感到与画更亲近，好像成为了画中的一部分，因为这样我就能围着画随意走动，从四面都可以进行创作，实际上这确实是人在画中游……每当完全陷入到画里的时候，我便再也意识不到自己正在做些什么。只有当回过头来经过一段时间的‘了解’，我才能重新看清之前所画。”
这种人画合一的心境正是德·库宁眼下所求之若渴的。对于一直横在他面前的拦路虎——那种总是改改画画的毛病，波洛克这种拿自己不当回事及其画作所传达出的那股无拘无束、纵情释放的洒脱，可谓是提供了一剂灵丹妙药。波洛克在贝蒂·帕森斯画廊展出的这18件作品集体散发出一种几乎狂放无边的气息。这些画的存在不是为了赢得任何人的赞许。
于是德·库宁现在也试图在自己的创作当中摆脱束缚，寻求自由。他开始在一定程度上接纳从前所一直抗拒的随意性，用蘸满颜料的刷子在画布上大肆厚涂——准备要“大干上一番”，用他自己的话讲。与波洛克不同，他仍主要用刷子从事创作，而且是在竖起的画架上作画。德·库宁采用的是湿画法（wet-into-wet），所以每一次创作都是滴落下来的颜料与程度各异的黏性和阻力相互作用的结果，很多因素并不在他的掌控之内。他像波洛克一样也经常对画布进行旋转。（这一点可以从颜料滴落的轨迹变化看出。）凭借着最终的一系列黑白抽象作品，德·库宁这次总算同意第一次在公众面前亮相：在查尔斯·伊根的画廊举办个展。此前多年，他一直都拒绝抛头露面，总说自己还没准备好。
展览于1948年4月开幕，展出的十幅作品全部都是德·库宁在前一年所创作的。在这些画中，几抹亮色从黑色和脏兮兮的白色之间跳脱出来，一下就调动起了观者的视觉神经。虽然表面上貌似抽象，但其中好几幅画实际都附带着某些具象的成分。其他的几张作品则由一些完全随机组合的巨型字母或数字构成。画中的一些轮廓线眼看着就要勾勒出三维构型，但紧接着却又退居到阴影当中；另一些线条或因其滴画效果或因其厚重的肌理将观众的目光牢牢抓住。这个荷兰人时常直接在画布上调色，所以他笔下那些蜿蜒勾连的白色线条最后经常被涂抹成了深浅不一的灰色。而当那些流动的白色颜料落在已经稳固下来的泛着光亮的黑色之上，它们通常会流散成一些富有肌理感的印迹，就像是高速运动时会产生的那种模糊效果，或者又像是动物皮毛的质感。实体和空间的虚实关系在画中不断变化，因为德·库宁一面既想对空间进行压缩，一面却又想将它们勾勒出来——他一会儿是用线条，一会儿是用色调，一会儿是用笔法，有时还会利用假轮廓线，或者将画面涂抹模糊，又或者直接擦除、刮除掉一部分。最终那种极富冲击力的效果来之不易，这也是为什么德·库宁会为此兴奋不已。在这些作品面前，观者能够感受到艺术家正被某种力量所掌控——而且他距真正发觉这种力量已经是如此接近。
伊根用尽浑身解数想要激起大家对于德·库宁此次个展的兴趣。在写给现代艺术博物馆策展人阿尔弗雷德·巴尔的信中，他称德·库宁正在“创作这个时代最重磅的作品”。然而当一个月的预定展期就要过去，伊根的努力似乎并没有收到任何成效。一幅作品都没有成交。但反正也没什么损失，于是他决定把展期再延长一个月。可这次依旧没有任何反响。展期拖得越长，德·库宁就越觉得颜面尽失。“这只会让事情显得更加了无希望。”伊莱恩回忆说，这时的她虽然已与德·库宁分手但还是同他来往密切。
不过这场展览也并非一败涂地。虽然主流媒体没有投来关注，但几本艺术杂志的评论人却纷纷露面。这些评论很有见地，其中一些态度还十分热切。山姆·亨特（Sam Hunter）并不能确定德·库宁的这种创作方法究竟是给观众带来了“一种身陷禁锢的感觉……还是一种满腹忧伤的踌躇之感”——这一评论可以说是惊人的敏锐。德·库宁作品中的这种含混不清正是令格林伯格兴致盎然的地方。格林伯格一直以来都在提防着一种趋向，生怕艺术家精湛的技艺最终会沦于媚俗，所以他对那些历经了层层阵痛才分娩而出的画作抱有一份天然的欣赏。在他看来，作品中的不老练，以及那些反复打磨的痕迹与瑕疵的存在并非是画家心不在焉的表现，反而流露出一种可贵的赤诚。“当终于在四十出头的年纪让自己的作品与大家见面时，（德·库宁）展现给我们的是他的成熟、他的沉着冷静、他的掌控能力，还有他足够无视一切旁枝末节的深刻自我认识。”格林伯格这样写道。他清晰地洞察到德·库宁作品中所存在的一种张力——这种冲撞一方面是来自他在技艺上的精益求精，另一方面是来自他对原创性的求索。“那种需要借由独创性来进行表达的情绪通常总会被一番着实高超的技巧所摄，这是由于技巧本身内含着一份不愿轻易就范的固执，总想直截了当就捕获观众的芳心。”格林伯格表示，德·库宁作品里的那种“不确定性或模糊性”正是他鼓起勇气想要“压制住技巧表现”的一种结果。在这一阶段，格林伯格认为德·库宁既没有达到“波洛克作品的那种气魄”，也没有实现“戈尔基作品的那种美感”，而“比他们两人都更身陷矛盾与挣扎之中”；但他有能力“让自己的绘画变得更加明朗，为现有的问题找到行之有效的解决办法”。在格林伯格看来，这就足够使他成为“美国最重要的那么四五位画家之一了”。
多亏了伊根的坚持不懈，展览上的作品最后终于售出了几幅，其中一幅还是被现代艺术博物馆买下的。忽然之间，德·库宁一下子成了饱受热议的人物——几乎不输三年前波洛克给大家带来的那股兴奋。这位千里迢迢来到美国的荷兰人一直备受同行们敬慕，一身的浩然正气曾令他在那些一穷二白的日子里坚持拒绝展出自己的作品；现在，他终于在全世界面前登场亮相了，而且拿出的作品还看来不俗。
同时，德·库宁的创作也为他身边的艺术家指明了一种前行的方向。对于很多仍投身于架上绘画的艺术家而言，波洛克那种又滴又泼的古怪画法并不在他们的接受范围之内；而相比之下，德·库宁的画法虽然更为直接、更为有力，甚至也更具爆发性，但却依然没有跨越传统的边界。
这时，波洛克再次跌入了那种万念俱灰、惶惶不安的境地之中。虽然此前收获了不少积极评价（包括德·库宁明显的兴趣），他于贝蒂·帕森斯画廊所取得的艺术突破却在经济上扑了个空。抽象艺术当时在纽约仍是门难做的生意，而仅靠一个中西部男人朝地上的画布泼泼颜料就完成了的作品只会让这门生意难上加难。这就是现实。另外，佩吉·古根海姆匆匆前往威尼斯后，波洛克和克拉斯纳一下便失去了至关重要的经济支柱。当于帕森斯画廊的个展落下帷幕，他们收到了佩吉的最后一张支票。而直到下一年的六月，波洛克与帕森斯之间才重新又订立起一份类似的合约。三月的时候，他和克拉斯纳就已经开始四处举债。
因此，当德·库宁的个展开始广受赞誉——起初反响还很平静，但后来就像滚雪球一样好评如潮，甚至到展览结束后人们的兴致都还迟迟不减——波洛克顿时感到危机四伏，他再也无法淡定自若。一次，他到第八街的“采蛎人杰克”（Jack the Oysterman次聚会上，波洛克的行为已经不只使人费解，而是开始变得让人害怕。他先是和《党派评论》的编辑威廉·菲利普斯（William Phillips）纠缠起来，可当他正准备朝对方身上猛扑过去的时候却突然改变了主意——波洛克转而抄起了格林伯格女友苏·米切尔（Sue Mitchell）价值不菲的鞋子，然后当众把它撕得稀烂。接着，他朝几层楼高的窗户径直走去并开始往窗子外爬，似乎是要准备纵身跳下。万幸马克·罗斯科（Mark Rothko） [35] 和菲利普斯及时拦住了波洛克，一把将他拉回到了地板上。
同在这场聚会上的还有戈尔基。除了画室的失火和癌症的困扰，他现在又新添了一桩烦恼——他的颈部在最近的一场车祸中受到了损伤。开车的不是别人，正是他自己的经纪人朱利安·利维（Julien Levy）。就在这场灾祸前不久，他还刚刚发觉自己深爱的妻子艾格尼丝竟与画家罗伯特·马塔红杏出墙。戈尔基再也无法承受。七月，他选择了悬梁自尽。
波洛克不可能就这样一直喝下去。他先是不停喝啊喝，然后有一段时间突然就放下酒瓶，不再酗酒了。
原因是显而易见的：他看了一位新大夫。这位大夫名叫艾德温·海勒（Edwin Heller），他很快就博取了波洛克的信任。这就足够了。波洛克现在与克拉斯纳一起住在斯普林斯宽敞明亮的房子里，周围环绕着长岛平坦多沙的土地、沼泽密布的水湾和一望无际的大海。在这里，波洛克多年来第一次感到神清气爽，他的创作潜能也一下子被点燃。他们夫妇二人此前的经济顾虑现在因一笔为期一年的救助金得到了暂时缓解——四个季度每季能领到1,500美金。接下来到了1949年年中时，波洛克和帕森斯达成了一份合约，性质与他之前和古根海姆所签订的并无二致。最重要的是，他现在开始获得自己向往已久的那种关注，变得大名鼎鼎。
1949年1月，波洛克的第二场个展在贝蒂·帕森斯画廊开幕：共包括26件绘画，其中既有巨幅滴画作品，也有很多不同的纸上作品。评论界的反响再次出现极大分歧。一位艺评人表示这些画让她联想起“一团纠缠在一起的头发，她止不住想要把这团乱麻赶快梳通”。但格林伯格的立场一如既往的坚定：他在《国家》上称波洛克的创作再充分不过地证明了他当之无愧是“我们这一时代最重要的画家之一”。当谈到波洛克的作品《第一号》（Number One） [36] 时，他宣称：“我找不出任何一张美国画家的作品能稳稳并置在这张巨幅作品的旁边，那种汇集了银、黑、白、红、蓝的狂涂乱画之中蕴含着一种巴洛克式的绮靡奇崛。在其表面构图乍看起来的单调之下，这张画作实则透露出变幻多端的设计与偶然。整体上，波洛克对这幅作品的掌控其实和那些15世纪的文艺复兴大师们不相上下。”
前一年秋天，也就是在1948年，《生活》（Life） 杂志社举办了一次圆桌座谈会，受邀参会的成员围绕着“现代艺术整体上（究竟是）一种良性还是恶性发展”的话题展开了讨论。《生活》杂志认为这场论战与自己息息相关。作为一家立场温和的保守派刊物，《生活》每周都有约五百万读者，是全美销售量最高的一份杂志。其编辑部的担忧是现代艺术当前似乎已经脱离了道德的范畴，完全缺乏任何“伦理或神学上的指向”。因此，出于对这种情形的探究，《生活》杂志召集了包括阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley） [37] 和克莱门特·格林伯格在内的许多公共知识分子与批评家组成专门的座谈小组，一起就各式各样的现代绘画作品进行思辨，而其中尤为“极端”的一张便是波洛克作于1947年的竖版滴画《大教堂》。
对赫胥黎来说，他对这张作品并没有太多感觉：“在我看来，”他说，“这就像是一格在墙上无限重复的壁纸。”会上的一位哲学教授则认为波洛克的画将是“很不错的领带式样”。
然而格林伯格却力挺波洛克，力挺整个现代艺术，而且是以他一贯的那种言简意赅、铿锵有力。格林伯格很喜欢对事物作出评判。接下来的几年中，他一直在积极宣扬自己独到的艺术观念，表达他关于艺术在战后世界中之角色的个人看法。即便他所运用的评判标准有时并不能经受严密推敲，但其文风总是清晰有力，而同样令人印象深刻的还有他的写作速度与笔下的那股自信。
后来，当格林伯格的影响力与日俱增，他开始四处到艺术家的画室里指手画脚，指导他们画什么、怎么画，也因此落下了不大光彩的名声。德·库宁就曾有过这样的经历：格林伯格到他的画室登门拜访，而且还好为人师地向他提出各种建议。“那样子就像是世上没什么他不知道的事，”很快就厌烦了这次见面的德·库宁回忆道，“格林伯格被我赶出了门外。我说：‘快从我家滚出去。’”然而实际上，格林伯格的指点经常能让人获益匪浅，对于1946年的波洛克来说就是如此。如今，在《生活》杂志社组织的座谈会上，他不仅是在捍卫现代艺术，同时也是在捍卫他所钟爱的现代艺术家。他无所畏惧地在会上发声，把《大教堂》称作是“波洛克一流的一件作品，而且也是全国近一段时间以来所涌现出的最优秀的作品之一”。
《生活》杂志社清楚他们一定会大有所获。其文化版块十分活跃，而且这一版块的主编亨利·鲁斯（Henry Luce）总是很乐于利用评论激起论战，他经常在文章中把现代艺术斥为骗人的把戏。所以在这场关于现代艺术的争论被掀起几个月后，《生活》杂志派人物摄影师阿诺德·纽曼（Arnold Newman）到波洛克的画室为他拍摄工作照。
纽曼在壁炉路画室为波洛克所拍的照片是如此引人注目，以至于杂志编辑决定再追加一篇他们自圆桌座谈起就一直在酝酿的报道。他们这次委托摄影师玛莎·福尔摩斯（Martha Holmes）为波洛克拍摄了一组新的工作照；尔后在七月的时候，波洛克和克拉斯纳便受邀一起出现在了洛克菲勒中心的《生活》杂志社办公室，准备接受一位名叫多萝西·塞柏林（Dorothy Seiberling）的年轻记者的采访。他们接下来的对话覆盖内容十分广泛。在整理出的录音稿中，克拉斯纳与波洛克各自贡献的内容并没有区分开来，所以很难确定哪部分究竟是谁讲的。但其中一些说出去的话日后肯定让波洛克后悔不已——据录音稿，波洛克曾宣称自己是家里的第一个画家。这份无稽之谈的言外之意显然是在说查尔斯和桑德都是受到他的鼓舞才开始投身艺术，而事实恰恰相反。
不过虽然这一说法纯属公然捏造，波洛克在采访中所发表的另一番言论却发自肺腑，感人至深。当记者请他说出最喜欢的艺术家时，波洛克提到了两个名字：一个是人尽皆知的瓦西里·康定斯基，他早已被奉为现代抽象艺术的核心人物；而另一个名字可能几乎没有一位《生活》杂志的读者此前曾有所耳闻——威廉·德·库宁。
一个月后，一篇横贯两个半版面的文章登上了《生活》杂志，题为《他是美国最伟大的现世画家么？》。这篇报道配有波洛克的一张照片，图中他站在一幅尺寸很长的横版滴画前，双手抱臂，把头傲慢地扭向一侧，嘴里叼着一根烟。他把右腿交叉在左腿前面，那样子就像是摆在他身后的不是绘画而是一辆旧式小皮卡。德·库宁说，全世界都觉得他看起来“像是在加油站管加油的”。
《生活》刊登的这篇文章不仅在波洛克一生中留下了浓墨重彩的一笔，更迅速在美国文化的历史进程中扮演了相当重要的角色。对于当时美国文化中各种难以诉诸言表的新兴因素，这篇报道及其所激起的关注可以说起到了晶种一样的催化作用。这些因素既包括美国在战后时代膨胀的自信——这股自信已经等不及要在艺术领域有所展现，也包括其在大屠杀和广岛事件后对真实存在的极端性的认知。在这种认知之下，人们最向往的可能便莫过于一种对现世的超越与飞升。一定程度上，波洛克的名满天下正是由于他的绘画恰似回应了这些集体性的渴望。他的作品不容置疑是极其现代的，它们气势汹涌、深奥难懂；然而这些画作同时也赏心悦目，它们不仅富于装饰性，而且还内含着一种超然之气。这些作品开天辟地，前所未有。虽然《生活》的不少读者都对这些画失望不解，但光是它们所带来的那种震撼——还有波洛克本人的上相——就足够打消一切贬损，不管那些充满蔑视的言语把这些画是比作“墙纸”，还是“一团纠缠在一起的头发”，抑或是给它们贴上别的什么标签。
1949年11月，当波洛克在贝蒂·帕森斯画廊举办第三次个展之时，一切都已改变。画廊被挤得水泄不通，来的不仅有艺术家和爱好者，同时还有穿着时尚的女士以及西装笔挺的男士。德·库宁也和他的朋友密尔顿·雷斯尼克（Milton Resnick）一同现身，后来德·库宁回忆说当他走进门的时候注意到“人们在互相握手。大多数时候当你参加一个展览开幕时，你看到的无外乎都是认识的人，而这次很多人都是我以前从未见过的。我对比尔说：‘这些人握手是怎么回事？’他回答说：‘你看看。这些都是大人物。杰克逊破冰了。’”
波洛克的成功让德·库宁真正意识到，和所有正在努力奋斗的美国先锋派艺术家一样，他已经活在了波洛克的阴影之下。但是他聪明地发觉游戏规则已经改变。波洛克达到了他们所有人都不曾企及的高度：他迫使人们关注他的作品，而且能让观众一看到他的画就被其中的张力所感染。他所完成的不仅仅是破冰，而是将美国现代艺术与潜在受众之间的玻璃窗格一拳打破了。他开辟了新的前景。
德·库宁目睹了这一切。当然，波洛克的成就也并非简单地在现代艺术与大众之间架起了桥梁，更在于它为艺术自身的创造提供了更多的可能性。
波洛克新的绘画语言在很多方面都是极其个人化的——一缕缕油漆掩映着意象镌刻在空气当中——它所传达出的情绪恰恰是画家所无法直接诉诸言语的：他那时而充满戏剧性、时而又痛苦难耐的内心世界。但这一绘画语言是广阔的、迫切的，潜能无限。
如今，当德·库宁受到波洛克的影响而开始有所突破，他的灵感至少在一定程度上是来源于波洛克在贝蒂·帕森斯画廊的展览。他似乎开始感到过去的规则全都再不作数，未来属于一切可能。再没有什么可以让他退缩，他要抓住属于自己的机会。
然而一向支支吾吾的德·库宁似乎仍然显得有些犹豫不决。那种感觉就像是他站在门槛外边，在自己想要进入的房间面前徘徊不定，却又有一丝享受这种踌躇；然而这种矛盾性恰恰会激发他最佳的创作状态。他的创作总是在具象与抽象之间来回摇摆——一边是色彩强烈的女人坐像油画，另一边则是像波洛克滴色绘画那样以黑白为主的抽象画，没有焦点，只有弯钩一般的黑线来回出入，整体效果让人想起毕加索和布拉克的立体主义，但是多了一分马蒂斯般的感官冲击，更具爆发力，也更加杂乱。他的油画总是工程量浩大，随处可见擦来擦去以及考虑再三的痕迹。“每当开始创作一个人物形象，德·库宁总是用交叉的影线来表现。”艺术家鲁斯·阿布拉姆斯（Ruth Abrams）解释说。但是最终效果相较于他早期的那些作品却给人以更加自由随意的感觉，整体性也更强。尽管充斥着不确定性和模糊性，这些作品还是体现出了一种时空贯通的效果，而没有带给人不和谐的观感。
1950年初，德·库宁开始构思《挖掘》（Excavation ，1950）［见彩插14］。这幅画六英尺多高、八英尺多宽，是德·库宁曾画过的最大尺幅的油画，耗时共计四五个月之久。起初，这幅画是多形象构图——画面中大概有三个室内人物——但是慢慢地这些形象消融进了背景之中，绘画空间被彻底拉伸到一个大平面上，那些若隐若现的形状扭曲、破坏甚至穿破画面。作品以灰白为主色调，略带黄绿色，被不同宽度的黑线以及灰线分隔开来。这些线条像钩子一般扭曲，仿佛是在对抗画面垂直和水平方向上的限制。乍看起来画面明亮、奢华，色彩丰富——特别是红、黄、蓝三原色——不同颜色看似随机地出现在画面当中，那些因嬉笑而露出的牙齿和斜睨的眼睛也不时冒出。然而，评论家阿诺德·罗森伯格（Harold Rosenberg）曾于1964年写道：“尽管这件作品是被一股旷日持久的躁动所创造出来，但《挖掘》实际是一张传统绘画，它壮丽而又遥远，就好像从爆炸试验中得出的一道公式。”
彩插14 威廉·德·库宁，《挖掘》，1950，芝加哥艺术学院，1L，美国。德·阿戈斯蒂尼图片库/M.凯威尔/布里奇曼图片社。威廉·德·库宁基金会2016/艺术家权利协会（ARS），纽约。
《挖掘》毫无疑问是德·库宁的一件代表作。这张画是由画笔完成，而不是用泼彩或者滴彩之类的方式。但是像波洛克的滴彩画一样，它也是全幅构图。
画中的能量和意趣从上下左右均匀地散发出来。或许局部存在着一些具象的意象，但画面总体来讲是抽象的。在1983年为《纽约时报杂志》（The New York Times Magazine） 所做的一篇采访中，德·库宁曾指着一张复制品向作家库蒂斯·比尔·佩珀（Curtis Bill Pepper） [38] 描述道这张画的创作经过：“‘我想我是从这里开始的，’他看了看，指着画面的左上角说，‘我跟自己说：“不妨就从这儿试起吧。”我没有考虑过任何现实中已经存在的方式方法，所以只是一边慢慢尝试，一边感受那是不是自己所想要的。然后你心里会说：“我要在这里打开，在这里收起。”于是就这样来来回回，每次尝试一点。最后结果总是不错的，因为你可以持续不断地向外拓展。只要一旦找到了那个对的部分，你就可以慢慢一点一点地从中构建出整幅画面。’”
德·库宁处理画面的方式显然受到了波洛克的影响；但是他们之间依然存在一个重要的差异：波洛克不会“一点一点地”创作。
突然之间，两个人都声名鹊起。波洛克从未曾想到自己能像今天这样有名。他的作品受到了大西洋两岸所有人的关注、讨论和赞誉。他被评为美国最杰出的画家，大有盖过毕加索的气势。
次年，当《挖掘》荣获了芝加哥艺术学院所授予的一个奖项后，德·库宁迎来了他人生中第一笔重大的资金来源（最终该作品被美术馆购藏）。尔后，各种奖项也随之纷至沓来。1950年4月，阿尔弗雷德·巴尔挑选了《挖掘》和另外三张德·库宁的油画作品代表美国参加了第二十五届威尼斯双年展，一同参展的还有波洛克以及另外六位画家的作品。（四年之后，培根和弗洛伊德也代表英国参加了这一艺术界盛会。）他们二人的作品均被纽约现代艺术博物馆的重要收藏家所购藏，而这两位艺术家也纷纷占据各大杂志的重要版面，成为一流评论家争论的对象。
但在创作了《挖掘》之后，德·库宁却出人意料地选择了放弃抽象道路。他开始着手创作一系列尺寸巨大而咄咄逼人的作品，画面中那些面目可憎的大胸女人龇着牙，就像是从《挖掘》那布满颜料的画布上冒出来报仇的一样。她们仿佛是生于那些狂躁不安的笔触里，而且经过了不断的涂抹和擦除，杂乱的颜色反复涂了好几遍。为了创作开启这一系列的《女人一号》（Woman I） ，德·库宁苦苦挣扎了两年时间。波洛克的影响也许在某种程度上帮助他释放了自己，但德·库宁仍深受自我怀疑的困扰，技术上的限制也使他无法像波洛克那样真正在创作中无拘无束。德·库宁一度对《女人一号》彻底绝望而将它丢掉。可最终他听从了批评家迈尔·沙皮诺（Meyer Schapiro） [39] 的劝告，将这幅画从垃圾堆里捡了回来。
在苦苦创作《女人》系列绘画的过程中，德·库宁的焦虑与日俱增，心悸也越来越严重。于是为了缓解心情，他开始酗酒。尽管如此，成功显然已降临在他门前，而不再只是一种属于未来的可能性。
可另一面对波洛克而言，1950年却是他事业开始一落千丈的一年，而这一变故来得又是如此突然。事实上回过头来看，他的生活好像就这样从此一蹶不振，好像所有的努力、抗争和涌出的灵感到头来就这样结束了。他的生活一下子土崩瓦解，失去了方向。
那么到底发生了什么？波洛克大获成功之后便面临失控。他在创作上的突破恰恰是得益于他个性中控制力的缺失：一种克制和平衡的能力，也就是社会上常说的那种洞察力与成熟气质，那种短篇小说作家艾丽丝·门罗（Alice Munro） [40] 笔下所讽刺的“得体的稳重”，而大多数有责任感的男士身上都具备这种特质。波洛克身上所缺少的这种能力正是他此时所急需的，而这恰也是他吸引德·库宁之处。但是，即便这种了无束缚正是创造力和情感的源泉，在社会意义上——也许甚至在存在主义的层面——它依然是一种深深的缺陷；波洛克的酗酒直接威胁着他的生存。
1950年3月，当他的主治医师艾德温·海勒医生在一场车祸中丧生后，波洛克就在鲜花与掌声中彻底崩溃了——再也没有人像海勒医生那样竭尽全力地控制他对酒精的依赖。接下来的七月，波洛克一家团聚在他壁炉街的住所。波洛克非但没有沉浸在声名鹊起所带来的极大肯定中，反而陷入了极度的迷乱。在他的家人面前——包括那些他曾经努力效仿的、一次次将他从失落中扶起的哥哥们——他完全不知道该拿自己如何是好。他一会儿像发疯一样热情似火，一会儿却又卖弄得令人生厌。他的哥哥和嫂子起初是失望，后来就开始对他厌恶起来。于是，在波洛克最巅峰的时候，一切都变了味儿。
过了几个月，汉斯·纳穆斯（Hans Namuth） [41] 在一次次到波洛克的工作室为他拍摄照片之后，又来为工作中的波洛克拍摄影片。由于是在户外进行，随着气温的逐渐下降，拍摄也变得越发难熬。纳穆斯一点也不介意引导波洛克在镜头前的状态，他不断地告诉他做什么以及如何去做。他那时正在寻找尽可能引人注目的戏剧性意象。最终的影片也确实让人难忘，片中纪录了画家那如痴如醉的创作状态。他全神贯注，似乎将自然、魔力和直觉融为了一体，就像“西部的印第安沙画家”那样，而在画外音中，波洛克也表达了对这些艺术家一种特殊的亲近。“因为绘画有其自己的生命，”他曾经说道——“所以我试图让它自己生长。”而且：“偶然之中存在必然，就好像这个世界并没有真正的起点，也没有终点。”
具有讽刺意味的是，纳穆斯的影片虽然为波洛克带来了不小的心理负担，却延续着他的传奇。那些影像就像波洛克的绘画作品一样，在接下来的几十年里为文化源源不断的发展提供了基础。人们用不计其数的方式对它们进行理解和变换，这也直接影响并激发了先锋舞蹈、表演艺术、“偶发艺术”、大地艺术和涂鸦艺术，而1967年吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）在蒙特利尔国际音乐节上烧毁吉他的创举，以及1970年安迪·沃霍尔（AndyWarhol）创作的射尿绘画（Piss Paintings） [42] 也都与此不无关联。这些艺术所共同传达的最重要的一点就是放弃——但这种对自由和不确定性的渴望在激发创造力的同时也容易导致毁灭。
波洛克最初是自愿参与纳穆斯的拍摄的。但是他厌恶一切形式的“虚假”。随着拍摄的进行，他越发感觉自己像一个骗子。所以到了最后，他内心已经变得非常排斥。拍摄的时候天气已经越来越冷，波洛克要穿上沾满油漆的靴子在玻璃上作画，以便纳穆斯从下方记录他滴彩创作的全过程。当拍摄最终结束后，克拉斯纳为所有参与者准备了一顿姗姗来迟的感恩节晚餐。拍摄期间那段折磨人的日子让波洛克几近绝望。似乎随着摄像机的转动，他所有的信念，以及迄今为止所有的成就，都一点点在眼前逐渐消耗殆尽。这时他走进来为自己倒了杯酒。而这仅仅是结束的开始。到了1951年，在戒酒三年之后——三年，任何事情似乎都有可能发生——波洛克再一次变得暴躁，他常常喝得酩酊大醉，根本找不到自己艺术创作的方向。
人们可以说波洛克成也酗酒，败也酗酒。但是很难说得清楚的是他为什么喝——也许这个问题永远也说不清楚，因为喝酒本就是为了模糊视线。奈菲和史密斯写道，对于波洛克而言，“醉酒是一耻辱。”但他们又继而说，“这是属于男子汉的耻辱。”这无疑是酒精吸引人的一部分原因。人们对醉醺醺的壮汉似乎有一种约定俗成的宽容，任他们像海明威一样在酒醉过后大呼小叫谩骂连篇，或是像田纳西·威廉斯《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire） 中的斯坦利·考沃斯基（Stanley Kowalski）一样变得暴力可怕。（有趣的是，威廉斯刚好是在普罗维斯敦与波洛克共度了一段时光之后创作了该剧。）同时，波洛克夸张的大男子主义倾向也与日俱增。这其实是20世纪30年代美国艺术界的一种恐同症候，当时大家普遍对“女性化”的威胁有所提防，认为这是一种文化疲软的征兆。本顿的地方主义论战也是其中一个方面，他把狭隘的男性主义价值观摆到了和美国地方价值观同等的位置上。在很大程度上，英雄主义、存在主义，以及40年代末当红的那种男性中心抽象表现主义都是这同一主题的延续。
很多评论家都认为波洛克的精神错乱——以及他的酗酒——一定程度上与性取向混乱有关。在构思波洛克的口述史时，杰弗里·波特（Jeffrey Potter）曾小心翼翼地向德·库宁求证过那些声称波洛克有可能是同性恋的传言。德·库宁回应说，这是“我这辈子听到过的最奇怪的想法”。然而他也回忆说波洛克可能会“将你搂在怀里，给你一个大大的吻，然后我就这样再吻回去”。但是他又表示这也没什么稀奇：“也许在亲吻这件事上，艺术家是比一般人要更敏感，也更浪漫。”他的话中带有一丝激动和开玩笑的语气。最后他总结说，如果波洛克是同性恋，“那么掩藏得够深了，要是这样算就恨不得每个男人都是同性恋了。”
波洛克的传记作者奈菲和史密斯列出了大量证据说明德·库宁的猜想并不可信。然而也许就连波洛克自己也一样对他的性身份感到困惑，正如他对自己身份的其他方面同样一头雾水。这种困惑会以痛苦、自厌以及极端社会行为的形式浮出水面，而且常常会波及身体。他身上的厌女症向来频频爆发，不是表现为冒失的调情（没有任何进一步的企图），就是表现为一厢情愿的非礼，或是对女性的实际攻击。他也常常和男人们聚在一起发发牢骚——特别是那些令他既心生崇拜又想与其一较高下的艺术家朋友们，而友善的胡闹、真正的狂热与可怕的挑衅之间往往是分不出明确界限的。
波洛克和别人掐架的故事数不胜数。1945年，波洛克和菲利普·加斯顿（Philip Guston） [43] （曾是波洛克在加利福尼亚洛杉矶工艺学校的同学）之间为时已久而又小吵不断的友情就曾在桑德举办的一场派对上陷于危机。波洛克此时已经全面转向抽象风格，也开始进入到他最多产的阶段。他公然批驳加斯顿那种具象的讽喻创作，认为这种风格已经老掉牙了。波洛克大喊道：“该死的，我绝对不认同你这种画法！我不会支持的！”他接着便威胁要把加斯顿扔出窗外。于是一顿拳脚自然在所难免。
三年后波洛克出席了一场由约翰·利特尔（John Little）和沃德·本尼特（Ward Bennett） [44] 举办的宴会。（本尼特是一名同性恋，后来他曾声称波洛克对自己表现出了明显的好感。）克拉斯纳的前任情人伊戈尔·潘图霍夫也出现在这场宴会中。波洛克喝醉之后就开始在屋子里追着他跑。最后，这两个男人在泡着雨水的草坪上展开了一场扭打，令一旁的克拉斯纳颜面尽失。据本尼特说，“他们开始在泥里滚来滚去，但奇怪的是，他们并不是真的在打架，更像是一边在摔跤一边在亲吻对方”（两人的姿势和弗兰西斯·培根在1953年所画的《双人像》有着异曲同工之处，后来这张画被卢西安·弗洛伊德所收藏）。
20世纪50年代，波洛克和德·库宁的声名到达巅峰，在他们经常出入的酒吧——其中最著名的当属雪松酒馆，酗酒、吹牛和暴力事件已经成为了保留项目，打架更是常有的事。史蒂文斯和斯万曾举例说波洛克一直就和德·库宁最亲密的朋友弗朗兹·克兰过不去，总是把他从高脚凳上推下来。“一次，两次，克兰都没说什么，但有一天克兰突然间对波洛克展开了反击，一下把他打到墙角，左一拳右一拳地猛揍了他一顿。‘杰克逊比他高很多，’一位在场者说，‘他看上去既惊讶却又开心——他疼得弯下腰，笑着在弗朗兹耳边说，‘也没那么狠嘛。’”
波洛克差不多在世纪中叶的时候就已经成名，但是不管收获了多少好评还是骂名，大多数人依然很难接受他作品中的激进。他的展览卖得并不好，这也进而引发了他和经纪人贝蒂·帕森斯之间在财务上的争执。从1951到1953年的两年间，他在创作中几乎放弃了对颜色的使用，只凭黑色漆彩之间的叠加以及漆彩与画布之间的融合作画。这一时期他的许多作品非常有力量：1951年波洛克在贝蒂·帕森斯画廊展出了这些作品，米色的棉质画布上满满当当地喷洒或滴落着经过稀释的黑色釉彩，这些釉彩叠加而成的最终效果是那样引人注目。当中很大一部分画面都含有可辨的具象元素——面部或者身体的形状先由清晰的线条勾勒出来，再由漆黑的色块加以突出。这些元素与其他线条纠缠在一起淹没在模糊之中，但是它们毋庸置疑地代表了一种向具象绘画的回归，而且也显示了波洛克对德·库宁过去四年间一直在创作的黑白绘画的浓厚兴趣，以及他对《挖掘》一画中那些幽灵般形象的痴迷。
这时，波洛克与克拉斯纳的关系也变得愈发紧张。当波洛克又重新开始酗酒，克拉斯纳便被架在了一个招人怨尤的位置上。她是唯一一个亲近到有可能对波洛克施加管理的人，哪怕这种影响微乎其微。她接受了自己的这一角色，并将之履行到了极致。认识他们的人指责她控制欲太强，加剧了波洛克的困扰。但是这种情况下没有谁是赢家，也没有什么正确答案。波洛克的酗酒已经病入膏肓。克拉斯纳一直极力保护的不只是他的声誉和他作为一个艺术家的创作能力，还有他的生命。没有人能一边扮演这样的角色一边还能不被指责——至少没有哪个做妻子可以做到。
波洛克任性、孩子气，所以盛名之下他完全不知如何是好。据他的艺术家朋友齐莱·唐斯（Cile Downs）讲：“波洛克一直无法接受这样一个事实，那就是有头有脸后，他便不再像当初穷困潦倒、无足轻重时那样受人喜爱。”和所有爱吹牛的人一样（而且波洛克的吹嘘已经接近了歇斯底里的程度），他渐渐也开始自我怀疑。简言之，他不知道自己能否一直创作出早期滴画那样深刻的作品。然而，即使他再能自吹再擂，也依然抵挡不住因那些作品而遭到的批判。他的作品从来没有真正取得合法地位。
到了1952年，一股新的冲击出现了。先前力挺波洛克的那些批评家如今开始转而加入到反对他的行列。一些艺术家朋友虽然嫉妒他的大红大紫，却也从旁质疑这种成功的合理性，因此口角不断。他们公然对波洛克进行嘲弄，完全不顾及他是个不断渴望关注与尊重的人，反而投向人缘更好也更善于社交的德·库宁。后来他们成立了一个叫“俱乐部”（The Club）的艺术家社团，由德·库宁负责主持。波洛克很少露面，即使在场的时候也明显地被其他人边缘化。
这样的情形让人不禁摇头慨叹，可怜的波洛克啊，他是个天才，要是他当初充满自信该有多好。但事实并没有那么简单。一场狂欢接着一场狂欢，一个月接着一个月，他的衰落被大家分析来分析去，似乎他的劣迹斑斑不断指向那些过往的童年片段和其他一些早年征兆。在最后的这几年里，波洛克被深重的孤独感所包围，那种苦楚没有人能够体会。虽然一直在不断寻求与外界建立联系，波洛克却发现自己总是处于一种备战的状态。他在折磨之中一步步走向孤独的深渊。但自始至终，他都不仅仅是在和自己内心的魔鬼作斗争。有时因为意见相左，他往往还要和其他人相抗衡——这其中也包括德·库宁——而他最渴望的却正是与德·库宁的友情。
回顾往事，大概似乎是从1950年开始，波洛克和德·库宁便双双卷入一场紧密的二人转，他们在一大群观众面前表演，台下一片漆黑。他们知道，相对于其他的艺术家同伴，自己显然要更受瞩目。1950年的一天，波洛克曾直率地跟艺术家格蕾丝·哈提根（Grace Hartigan）说道：“谁都没有德·库宁和我重要。”
然而两位艺术家似乎都不可避免地被身边正日益兴起的“谁才最伟大”的荒唐游戏所裹挟，即便他们心知肚明参与其中意味着要赌上一切。倘若舞台上只有波洛克和德·库宁两人，那么很可能他们的关系会照旧亲密无间，而且还能带来创造力的激发。但事实并非如此。相反，越来越多的小角色涌上这个舞台，盖过了两个主角的风头。
这些小角色中，最叫得响的要数当时两位著名的批评家阿诺德·罗森伯格和克莱门特·格林伯格了。
战争打响之前，罗森伯格的身影便经常在市中心的艺术场所出现，而他也是德·库宁工作室的常客。罗森伯格身材高大，留着浓浓的络腮胡，不仅十分健谈，还富于智慧和野心。他下嘴唇厚重，眉毛浓密，虽然有些骄傲自大，但在圈子里是个性格随和、机智风趣的伙伴，他喜欢和大家一起寻欢作乐，是个很合群的人。
罗森伯格自WPA艺术项目 [45] 开始便知道了波洛克，而他的太太梅（May）则是唯一一位亲眼见证了波洛克婚礼的人。罗森伯格崇拜波洛克在艺术上的成就，但是已经开始发现他的行为让人难以忍受。他们的友情几年来一直在不断恶化。尤其是波洛克驱车带着克拉斯纳来到罗森伯格家的那天晚上，让罗森伯格很难原谅。波洛克把克拉斯纳一个人留在车里，砰砰地拍着门对梅大喊大叫。（那时阿诺德正远在曼哈顿。）波洛克当时喝醉了，已经神志不清，但他想要向克拉斯纳证明一些事情。于是站在罗森伯格家门口，他开始大喊。
后来梅告诉奈菲和史密斯：“他说了很难听很难听的话，用最下流的言语威胁我，说不会让我好过。”罗森伯格七岁的女儿也被波洛克的谩骂吵醒，而且出现得正是时候，她歇斯底里地边哭边冲波洛克挥舞着一把巨大的菜刀。好在梅及时赶到把他打发走了。这个时候她才看到原来克拉斯纳正坐在外边的车里。于是她马上意识到波洛克骂她只是为了做给克拉斯纳看。“他是在嘲弄克拉斯纳，而她只能默默承受。”梅说。
不像德·库宁那般反应机敏、善于诡辩，波洛克骨子里并没有这份聪明伶俐的基因。如果说这是他不自信的根源，那么这也是令罗森伯格在他身上感到不断受挫的原因之一，他很快便得出结论，根本无法与波洛克进行智识上的争论。
罗森伯格之于波洛克的权威不仅是在学术上，而还有身体层面上的。据德·库宁回忆：“阿诺德是个大块头，他谁都不怕。倒不是说他愿意打架，而是和任何人较量他都不怵……杰克逊根本不是他的对手，尤其是他喝醉了以后。”波洛克在罗森伯格越发咄咄逼人的轻蔑面前显得无能为力。而多年之后，这位批评家也彻底受够了。他厌倦了波洛克的酗酒、不善言辞和他身上强烈的破坏性。有一次，波洛克前来拜访时再一次举止失态。于是罗森伯格站在他面前（足足有六英尺五英寸高），拿起一只很高的玻璃杯，倒满了酒递给波洛克。“喝了它。”他说。
波洛克小酌了几口便离开了。
1953年初，有一次德·库宁兴高采烈地来到波洛克家拜访。那时他刚刚拜读了罗森伯格发表在《艺术新闻》上的一篇文章，而波洛克和克拉斯纳此前也都已经通读全文。靠着这篇文章，罗森伯格在与大大小小的艺术家交往了十几年后终于第一次真正进军艺术批评，因为他在文中提出了“美国行动派画家”这个颇具影响力的概念。全文没有提及任何艺术家的名字，但是它为世纪中叶从纽约各个工作室里涌现出的这种新作品树立了艺术地位。在这个时代，正如罗森伯格所写，“画布开始成为一个个美国画家进行表演的舞台，而不再是过去那种意义上的空间，画家并不再去复制、重构、分解或是‘表达’一个个真实或者想象的对象。”
罗森伯格通过掷地有声的语言表达了近乎奥林匹亚式的自信，他提出这种新形式的画作是对以往艺术的根本性突破。对于新一代的美国艺术家来说，他认为重要的已经不再是图像，也不是什么抽象或者再现，而是绘画这一行为本身。他写道：“画布上所呈现的不再是一个画面，而是一次事件（event）。”
在许多方面，罗森伯格的这篇文章都可以说是重演了旧浪漫主义那种单枪匹马与世界为敌的修辞。但是他的这种个体观与其所处的历史时代再契合不过——当时欧洲和日本先后被摧为瓦砾，令人毛骨悚然的大屠杀和广岛事件还历历在目，核国家正拿着他们手中的远程利器虎视眈眈。个体随时可能被摧毁——除非能出现一些真正的英雄。罗森伯格认为，在这样一个世界里，有分量的艺术只会由伟大的人创造出来——那些接受新现实的人，反对错误意识的人，在创作中完全真心实意的人。
从表面上看，罗森伯格的结论听起来像是对波洛克极大程度的肯定——他具有解放意义的全新创作方式，视画布为舞台的理念，甘愿冒险的精神，以及与过往义无反顾的决裂。即使在这篇文章已经发表了半个多世纪后的今天，“滴画”（罗森伯格创造了这个词来描述波洛克的创作方法）和“行动绘画”这两个词依然是互通的。
然而，令德·库宁惊讶的是，当他对这篇文章表现出赞许时，克拉斯纳立刻就急了。她质疑并抨击了罗森伯格的动机和人品，指责他对波洛克进行了手段卑劣的攻击，并且从与波洛克的对话中窃取了“行动绘画”的说法。起初，德·库宁还试图维护罗森伯格。但是面对克拉斯纳的穷追猛打，没过多久他便放弃了。第二天，克拉斯纳给朋友们打了一连串的电话，指责德·库宁“背叛了她，背叛了杰克逊，背叛了艺术。”
罗森伯格后来曾试图否认他的文章是特别针对波洛克而写。但克拉斯纳这次是对的。她完完整整通读了《美国行动派画家》（“The American Action Painters”）这篇文章，发觉罗森伯格一边是在阐述当代绘画的伟大性，一边却也在对其中的一类作品进行抨击，这类作品看似回应了他所有的标准，但却不够真诚，有欺骗之嫌。虽然这篇文章肯定了德·库宁把绘画看作一场持久战的观念，认为创作过程中确实包含着成千上万的决策和数不清的风险，但似乎却对波洛克的作品流露出了蔑视，批驳他的画“缺乏一种辩证的张力和凸显着风险与意志的真诚”，而仅仅是以艺术家“自己的日常消亡”来粉饰画布。文中的一些说法似乎是专门针对波洛克的——比如“带有商标的商品”和“世界末日般的壁纸”——罗森伯格是在以此怒斥那些被神秘主义和商业气息所亵渎的艺术。
虽然明白如此，这篇文章与其说是对波洛克的攻击，倒不如说实际针对的是他最主要的拥护者克莱门特·格林伯格。所以，这实质上是一场学术对抗。一直以来，格林伯格在蓬勃发展的纽约前卫艺术界都占据着主导地位，罗森伯格始终拿他没有办法，而这篇文章是迄今为止他火力最为集中的一次猛攻。
在短短几年的时间里，格林伯格迅速从一个对艺术略知皮毛的马克思主义文学批评家成长为一个具有非凡影响力的品味风向标，他的成功让罗森伯格倍感难堪。这两位评论家都才华甚高，争强好胜，所以互相看不顺眼，社交上也很少往来；他们的偶遇最后常常是演变成拳脚相交。讽刺的是，当初是罗森伯格把格林伯格介绍给了《党派评论》杂志的编辑，后来该杂志发表了格林伯格最重要的早期艺术评论文章——包括《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laoco?n”）。在这些如今被视为经典的文章中，格林伯格追随托洛茨基 [46] 的观点，坚持前卫艺术要从资产阶级价值观以及明确的左派思维模式中脱离出来，保持自己的独立性：他认为，只有保持彻底的独立性，艺术才能有效抵制社会整体的标准化，并尽可能地摆脱控制。为了保持这种自主性，他提出先进的艺术必须消除媒介本身所附带的一切属性。这便不光意味着要摒弃以往绘画传统对于三维效果和视觉纵深的追求，也意味着其他所有与媒介固有属性不相符的话题都将走向终结。他坚信，艺术作品必须为“抵抗媒介”让步。
为了对这一激进的论点加以佐证，格林伯格列举了那些曾起到重要推动作用的现代艺术家们的历史发展轨迹，以此说明他们的作品均体现出越来越强的自我批判性与“真诚性”，而不是继续一味地关注视错觉的艺术游戏。他的列举从开创性地摒弃了传统立体感的马奈起始，到进一步抛弃了视觉纵深的塞尚和马蒂斯结束。而如今波洛克的滴画（正是受到格林伯格的鼓励才得以实现）则开启了一个新的篇章。这是一种全新的绘画风格——抽象（没有主题），直接（没有草稿），毫无纵深（油漆直接被他滴溅到画布上），并且铺满整个画面（没有构图；作品在一个没有中心也没有边缘的场域中被构建起来）。
罗森伯格在《美国行动派画家》一文中对美国先锋艺术最新发展的区分式评价明显是别有用心，这也进而引发了两位评论家之间的代理人之争——在这场战争中，波洛克和德·库宁本质上其实只是两枚棋子。文章发表后，格林伯格拒绝作出任何回应，但是两位批评家之间对于话语权的争夺却更上了一层楼。
大多数批评家和艺术家都选择站在德·库宁和罗森伯格这边，而反对波洛克和拥护他的格林伯格。有趣的是，当事人的太太们也纷纷加入到了这场斗争当中。伊莱恩·德·库宁和梅·罗森伯格公然站出来声讨“自大的”格林伯格与“蛮横的”李·克拉斯纳，她们认为是他们两个人操纵着波洛克，让他踩在别的艺术家身上往上爬。气氛变得越来越糟糕，很难想象这群同样的人曾在艰苦的WPA项目期间和硝烟四起的战争岁月里关系那样要好。
他们最终迎来了渴望已久的金钱、成功与美名，可在分配上的争抢却让他们的友谊土崩瓦解。
格林伯格和对手之间的学术斗争在一定程度上是关于绘画的未来是否只依赖于他所坚信的抽象（或“非具象”）图像，又或者说具象图像是否仍然占有一席之地。德·库宁的代表作《挖掘》对于大多数观者来说看似完全抽象，并且正因为此受到了格林伯格相当的赞誉，但是德·库宁自己却并不认为抽象与具象之间存在着明确的划分。在《挖掘》之后，他又紧接着回归到了人物的描绘上。
格林伯格对此感到颇为震惊和不解，而对于一向如此崇拜德·库宁的波洛克来说，他的反应则更加复杂。这下子，他完全不知道该把自己的绘画引向何方，举棋不定的他满心困惑。一方面朋友们鼓励他去尝试新鲜事物，让自己的作品继续向前发展；可另一方面他却对具象意象的可能性依然抱有兴趣，在此前两年的黑色绘画中他也一直在这方面下工夫。对于那些称他的滴画作品空洞无物、只具有装饰性的批评文章，他异常敏感。他担心抽象绘画的拥护者们，尤其是格林伯格，会被他作品中一些反复出现的可辨图形所“干扰”——这儿是一张脸，那儿又是一部分身体。与此同时，媒体和心存疑虑的公众也给波洛克造成了极大压力，因为这种滴画的创作方式实在显得太过轻松随意，于是他只好想尽办法证明自己，以此回应“那些认为泼溅出一幅‘波洛克’再简单不过的孩子们”。虽然最终的作品确实引人入胜，但是它们并未从贝蒂·帕森斯画廊售出，波洛克又陷入到了创作的瓶颈之中。
就在罗森伯格发表了《美国行动派画家》一文后不久，德·库宁首次在西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）画廊展出了他的《女人》系列。波洛克参加了这场展览的开幕仪式。他一定对那些作品印象深刻，也一定感受到了其中所传达出的关于女性的那种感觉——一种让人迷恋的厌恶，让人欣喜若狂的恐惧，以及接踵而来的挫败感。这些画风格狂放，颜料四溅，笔触大胆，充满随意，一看德·库宁就已经从他早先那种精雕细琢的画法里跳脱出来，而这也不禁使波洛克联想到自己先前所取得的那些突破。
但是这些绘画同时也令他困惑不已。因为它们是具象的，而非抽象。这些作品显然都是对女性形象的再现性刻画。此时，对于具象在自己磕磕绊绊的创作中所扮演的或是即将扮演的角色，波洛克仍拿不定主意。他怀疑自己重新以具象意象进行实验是否标志着一种倒退和怯懦，而且他猜想格林伯格可能已经这么认为。但另一面他又在想这是不是向前迈出的合理的一步？不过有一点是肯定的：《女人》系列与格林伯格所极力鼓吹的抽象发展格格不入，并且也没有像他那样把波洛克奉为英雄一般的样板。
展览开幕式上，波洛克半点没有感到自己是位英雄人物，郁闷之中他喝醉了——而且比以往醉得都要厉害，至少他的朋友乔治·墨瑟（George Mercer）认为如此。忽然之间，波洛克看到德·库宁穿过房间，于是对他大喊：“比尔，你个叛徒。你竟然在画人物，你还在画那些早就该死的东西。知道么，你从来就没有跳出过人物画家的条条框框。”
据旁观者说，德·库宁的回应很酷。毕竟这是他的展览，周围都是他的拥护者。他说：“好吧，那么你在做什么呢，杰克逊？”
谁也不知道德·库宁为什么问这个问题。难道他只是想要提醒波洛克他也曾在贝蒂·帕森斯画廊的上一场个展里展出过具象作品？还是他在嘲弄一个现在大家都清楚不过的事实：波洛克正处于创作的瓶颈期，他不仅画不出新的东西，甚至连作画本身都成了困扰。
但是波洛克没有反驳，默默地离开了。他来到一间酒吧，没过多久就朝着一辆迎面驶来的车子走了出来。这辆车一个急转弯才躲开他。
波洛克对格林伯格再怎么感谢也不为过。这位批评家几次关键时刻的助力都大大促进了他的成功——格林伯格不仅在工作室向他提出建议，在很多场合高谈他的“伟大”，而且还把他当作最重要的典范来阐述先进艺术发展的理论。毫无疑问，波洛克的成功有赖于格林伯格的肯定。所以，如今当别人开始攻击他，质疑他的成就或者说他失去了前进方向，他自然而然地想要向格林伯格寻求支持。
但是格林伯格现在面临着一些更为激烈的斗争。眼看波洛克的状况江河日下，他似乎意识到没法再把自己的名誉和一个自我毁灭的醉汉挂在一起，这样做代价太大。在接下来的几年里，波洛克的作品质量不断下滑，他在40年代末爆发出的那股创造力也慢慢萎缩，于是格林伯格便默默地收起了他对波洛克的支持。不过，他确实曾于1952年为波洛克组织过一次回顾展——有八件作品曾在佛蒙特州（Vermont）的本宁顿学院（Bennington College）进行展出，并且他还曾为波洛克1951年末在贝蒂·帕森斯画廊的个展写过两篇推介文章。但是在那之前的三年里，他从未评论过波洛克的任何作品。由于不满贝蒂·帕森斯无力找到买主，波洛克在1952年与她解除了合作，转而投奔了西德尼·詹尼斯（当时他也是德·库宁的画商）。然而对于他在这间新画廊举办的首场个展，格林伯格给予的评价是“摇摆不定”。
格林伯格曾说，所有的艺术家“都有他们自己的征途”，而波洛克的“征途已经结束”。格林伯格对波洛克在詹尼斯画廊的个展以及接下来1954年的展览均没有发表任何评论。到了1955年，当波洛克正处于人生的最低谷时，他却在《党派评论》中公开声称波洛克已经失去了创造力——他的新作透露出了“牵强”、“吃力”与“矫饰”的迹象。
纵览1955年波洛克在西德尼·詹尼斯画廊的作品，年轻的批评家里奥·施坦伯格（Leo Steinberg）注意到“相比其他任何一位现世艺术家，波洛克的作品已经早过时了；我曾经在一次公众聚会上听到有人喊着问我‘你怎么看杰克逊·波洛克’，那种语气就好像是在说‘你是站在我们这边还是跟我们对着干？’”对于施坦伯格来说，是作品本身“引爆”了所有这些“不相干”的问题。在他看来，波洛克的绘画体现了“大力神赫拉克勒斯一般的拼搏精神，……以及凡人与艺术之间充满宿命感的抗衡。”但是那时，在波洛克身边的大多数人眼里，他看起来越发没那么英勇，倒是越来越显得可悲。
与此同时，波洛克一直在不断寻衅滋事。有一次，他与德·库宁在雪松酒馆发生了争执，德·库宁一拳打到他嘴上，血溅当场。看热闹的人让波洛克以牙还牙，可他拒绝说：“什么？让我打一个艺术家？”
1954年的夏天，这两位艺术家的关系陷入了真正的低谷。当时德·库宁和朋友一起去帮卡罗尔·布瑞德（Carol Braider）和唐纳德·布瑞德（Donald Braider）夫妇搬家。这对夫妇坐拥着一间图书与音乐之家，而这里同时也是艺术家和诗人们在东汉普顿（East Hampton）所热衷的据点。他们的儿子名叫杰克逊，正是取名于波洛克。德·库宁想从布瑞德家搬些家具回红屋（Red House），那是他在布里奇汉普顿（Bridgehampton）租下的房子。可波洛克已经先他一步到了，而且不止有些微醺，还有点故意找茬的意思。伊莱恩·德·库宁当时刚好在家，她见状立刻打电话给德·库宁，让他即刻回家。当德·库宁和好友弗朗兹·克兰到家的时候，伊莱恩回忆说：“他们一把将杰克逊搂住，然后开始一通胡闹。”他们紧紧抱作一团，根本不肯放手，在院子里一路跌跌撞撞，直到来到屋外那条小道上。小路年久失修，已经坑坑洼洼。突然，波洛克被一处凹陷绊倒，重重摔在地上，而且一下也把德·库宁带到了自己身上。于是重压之下，波洛克的脚踝骨折了。
余下的夏天他基本是在床上度过的。骨折同时也在某种程度上加剧了他职业生涯的下滑。他变得越来越依赖克拉斯纳，而她最近刚刚决定回归自己的艺术创作（受到马蒂斯拼贴画的启发，她将波洛克弃置的作品剪开，再与自己的旧作进行拼贴）。波洛克对她的依赖——不只是身体上，同时也是精神上的——却只能让他感到更加不满，甚至开始嫉妒她在艺术创作上的回归。他身体上的无助，加之每个人都明白是什么导致了这个结果，使得他在其他方面的无助也更加明显。
不管波洛克一直以来经历的是怎样无形的斗争，显然他现在被击垮了。一年以后，他的脚踝因为鲁莽再一次骨折。其实，他第一次骨折的经历在某种程度上恰恰反映了他们两人关系的新阶段——就像德·库宁压在了波洛克身上那样，波洛克如今开始屈居第二。
在波洛克生前的最后一段时光，罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell） [47] 曾在他位于上东区的别墅举办过一场派对。德·库宁、弗朗兹·克兰以及大约六十位其他艺术家在那里齐聚一堂，唯独波洛克未被邀请。
“我请了他们（德·库宁、克兰以及俱乐部其他成员）而没请波洛克也是费了一番力气的……我只是不想他喝得烂醉然后把一切都搞砸了，”马瑟韦尔解释说，“后来所有人都到了，派对正式开始，这时门铃却突然响起。波洛克站在门口，怯怯地问他能不能进来……那时他肯定是清醒的。德·库宁和克兰当时都已经喝大了，两个人开始嘲笑波洛克已是明日黄花。他本可以喝得烂醉，然后把他们痛打一顿，但是他却没说什么。显然，他决定冷静到底，过了一会儿便离开了……这是我最后一次见波洛克，可没想到却是以这样奇怪的方式。”
到1956年的时候，波洛克在这个可怖却又迷人的世界面前彻底崩溃了，而这也是他生前的最后一年。他是美国最著名的艺术家，但是却已经十八个月没再画画了。人们常常光顾雪松酒馆，希望能在那儿碰到他而收获好运，因为波洛克也会和他的新治疗师一起去那里喝酒。他们买酒请他喝，事实是希望他喝到失控，上演一出好戏——他每次也确实不负众望。倘若有对夫妇在酒吧里一起享用晚餐，他就会在他们桌子旁边坐下身来，把所有的视线都集中在那位女士身上，而毫不在意那位男士。要是他表示不满，波洛克便会毫不留情地用胳膊把桌子上的盐、胡椒、银器、奶油罐、巴马干酪、面包、餐垫还有饮料全都扫落在地。这一切无外乎一场表演。波洛克深知这就是人们对他的期待，而顺应这种期待则是他现在唯一能做的。
照片上他的表情泄露了一切：那是一种伤感的而又异常平淡的表情。他昔日锐利的眼神如今变得像绵羊一般柔弱，仿佛甘愿在悔过中度过余生。他的肝脏也因多年酗酒而病变浮肿。但他还是无法戒酒，甚至比以往喝得更凶了。大多数时候他喝啤酒，有时也会喝苏格兰威士忌，再后来就也不管倒在杯子里的是什么酒了。随着酒喝得越来越多，波洛克的情感波动也越来越大，他时而脆弱哭泣，时而大声吹嘘，讲话通常毫无条理。公众面前，他变成了一个令自己厌恶的骗子。在派对和聚会上，人们把他当作小丑一样看待，要么就是对他充满鄙夷，要么就是对他故作多情，不过总是有所保留。在他周遭几乎所有人的眼中，波洛克的行为已经变得十分令人难堪，无论是妻子、朋友、画商，还是那些称赞过他创作突破的批评家，或是大胆买过他作品的收藏家，全都一致这样认为。
波洛克和克拉斯纳向来是一个十分强大的团队。即便他们的关系连连陷入危机，却总是能不断催生了不起的作品。多年来克拉斯纳始终在试图控制这个越来越一团糟的局面，而且她坚实的决心颇有些英雄主义色彩，虽然在不少认识她的人看来，这也有些令人困惑不解：她对波洛克是不是控制过度了？朋友们会想。还有，她对于波洛克职业生涯的无私奉献，以及为了保护和推动他的事业所表现出的凶悍，最终是为了波洛克好，还是为了她自己好呢？是不是两人的关系也因此更加疏远了呢？无论如何，在经历了多年的精神虐待，甚至（据一些人所说）还包括身体上的暴力后，克拉斯纳已经到达了一个忍无可忍的临界点。他们之间的一切都被一点点侵蚀殆尽。经年累月地，这种毒性慢慢累积，直到病入膏肓，再也无药可救。
接下来，在1956年的夏天，似乎是为了刺激克拉斯纳——但或许也是出于另一种绝望——波洛克开始和一位迷人的年轻女子展开交往，虽然这段关系表面看来并没有多少严肃的成分。这位女子名叫露斯·克利格曼（Ruth Kligman），当时她正由艺术生转为一名真正的艺术家，同时还在试图经营一家画廊。在波洛克和克拉斯纳所熟识的前卫艺术家和推手圈子中，先前并没有人知道她，直到她出现在雪松酒馆的那天。克利格曼有一种让周围的世界都为她窒息的气质。作家约翰·格伦（John Gruen）曾形容说她“看起来就像一个更高也更丰满的伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）” [48] ，并且“有一种明星相”。她总是穿着紧身裙，举止诱人而暧昧，令男人神魂颠倒，却让女人反感嫉恨。伊莱恩·德·库宁就称她为“粉色小貂”。
但如果说克利格曼在引诱男人这件事上工于心计，她却也有羞涩天真的时候。她始终抱持着那种极度浪漫主义的观点而坚信创作天才的存在，并一直渴望着能走近这种神话。当波洛克拖着肿胀的身子怒目横眉地踏进雪松酒馆的时候，大多数人看到的都是他的痛苦。可在克利格曼眼中，“他是那么伟岸而又迷人。”后来她在回忆录《情事》（Love Affair） 中写道，“一个天才走了进来，而且他无人不知，无人不晓。号角响起，最伟大的斗牛士到了……”
克利格曼此前从未交过男友。与大多数女艺术家不同，也与大多数男性艺术家的太太和女友们不同——闹市区那种喧嚣狂放的艺术生态正是拜她们所赐，克利格曼是个极缺乏安全感的人，甚至如果不涂脂抹粉她就会不安心。雪松酒馆里的人声喧闹和热情似火（她曾写道：“我终于和一群真正的艺术家在一起了。”）让她陷入望而却步的沉默。她觉得自己不属于那里，某种程度上就像个骗子。
也许所有这一切正是为什么波洛克能吸引住她的目光。因为他也同样深感自我欺骗，脆弱不安，毫无防备——“就像一个没有壳的蛤蜊。”他曾经这样比喻道。另外，在性经验上他一样不是什么老手（克拉斯纳是他唯一的长期伴侣）。还有，他一样也对天才这种理想尤为痴迷。
于是两人便就此开始了他们的约会。波洛克在克拉斯纳面前不停把克利格曼拿出来炫耀。如果可以，他会同时紧紧抓住这两个女人不放，然而事实上他的所作所为似乎只是在等着有人告诉他，他并不能这么做。一天清晨，在波洛克离家不远的工作室里，克拉斯纳发现了克利格曼的身影，于是她迅速澄清了自己的立场：她绝不能容忍这段节外生枝的恋情。波洛克眼下必须做出选择，但是他却继续逃避现实，装作是个没事人一样。最终，克拉斯纳只好决定去欧洲旅行，对波洛克和克利格曼放任不管。
刚开始的那段时间，这对恋人欣喜若狂。波洛克感觉终于从克拉斯纳的控制中解脱出来，不再那样沮丧失意，喘不过气。与此同时，克利格曼也终于可以沉浸在她与一位大艺术家相恋的韶华美梦里，而且不必再因他和克拉斯纳已经结婚这个事实感到苦恼（也不必考虑没有克拉斯纳的波洛克是怎样无助）。
然而好景不长，经过短短几个星期的幸福时光过后，那些总是游荡在波洛克灵魂周遭的混乱与自我厌恶再次将他湮没。克拉斯纳对此无力回天。现在，克利格曼也是一样。
8月11日晚上，波洛克又喝得酩酊大醉。大概十点半的时候他载着克利格曼和她的朋友艾迪斯·梅茨格（Edith Metzger）在壁炉街上开得飞快，然后突然之间就失去了控制。这辆1950年的奥兹莫比尔敞篷车是波洛克不久前在冲动之下入手的，车子失控后偏离了马路，撞上了两棵榆树。剧烈的撞击让波洛克当场身亡。梅茨格也一同丧命。
克利格曼是唯一的幸存者。
在波洛克的葬礼上，德·库宁是最后离开的几位哀悼者之一。之后有一天，他到艺术家康拉德·马卡-雷里（Conrad Marca-Relli）的家中拜访，这里就在离壁炉街不远的地方。突然，波洛克的狗因为找不到主人闯进了房间。后来马卡-雷里回忆说：“当时我汗毛都竖起来了。不过比尔安慰我说：‘没事的。不会再有事了。我亲眼看着杰克逊躺在坟墓里。他已经去了。一切都结束了。现在我是第一了。’”
然后他走到花园里，在那儿哭得泪流满面。德·库宁现在的确当之无愧地坐上了头把交椅。当然，在大多数人眼中，他早已经是王者。不过显然波洛克在世的时候他并没有十足的底气摆出这副姿态，因为他再清楚不过波洛克之于自己的深厚影响。
现如今，他的头号地位再也不会遭到任何质疑。
或者说，难道还会有质疑声存在吗？然而从他的行为看来，德·库宁现在似乎还有一点想要证明。波洛克去世后不到一年，他便和克利格曼展开了交往。周围的熟人和朋友都对此惊讶不已。得知这个消息对他们而言无异于做了一场梦，梦醒之时，一切都是那么赤裸裸地摆在面前，让做梦人尴尬万分，无言以对。正如一位旁观者所言：“和露斯在一起仿佛才算是真正为杰克逊的棺木盖上了石板。”
德·库宁和克利格曼之间的关系实际上维持了好几年——比克利格曼和波洛克之间注定短命的恋情长了数倍。然而，也许是由于这段感情少了一分夹杂着意外死亡的戏剧性，对双方来说意义都远没有那样深重。所以克利格曼后来所写的《情事》这本回忆录并不是关于她和德·库宁的恋情，而是关于那段和波洛克之间更为短暂的爱恋。多年之后，当杰弗里·波特（Jeffrey Potter） [49] 问起德·库宁关于克利格曼的问题时，他回答说，她“一定非常在乎他（波洛克）”。接着，他声音突然弱下来说：“她应该也挺在乎我的，后来。她是认真的，但是你知道，并不是那么充满激情。”
波洛克去世后第三年的夏秋两季，德·库宁和克利格曼是在欧洲度过的。他们之间的关系逐渐开始恶化。德·库宁也开始为当初压垮波洛克的问题而挣扎。五年前，在曼哈顿艺术爱好者圈子以外，几乎没有人知道他，他只是个连银行账户都没有的非法移民。而现如今，他已享有国际声誉。接连不断的谄媚、奉承、派与酒精正摧毁着他。他性格上一直易怒，现在这种易怒则演化成一种一触即发的好斗情绪。
正如波洛克成年生活中时不时上演的一幕幕，德·库宁也开始在夜晚游荡街头，挑起不必要的争执，并常常将其转化成暴力事件。他曾故意惹怒一个女人用瓶子砸他的头；也曾因把一个男人的牙敲掉而惹上官司。
如今在欧洲，他则常常和克利格曼动口动手。他们在威尼斯分手，然后又在罗马——费里尼的罗马——复合。有狗仔队拍到他们先去了一家酒店，其后又去了一家夜店。可第二天一大早，他们便又开始干架。“真是太可怕了，”当时在场的加布瑞拉·德鲁迪（Gabri-ella Drudi）曾这样向史蒂文斯和斯万描述，“他们冲着对方大吼大叫。最后比尔说：‘你怎么不去给你的杰克逊·波洛克陪葬呢。’……后来露斯说：‘我只和杰克逊·波洛克交往了两个月，但他还是嫉妒。’”
20世纪50年代后期，德·库宁得到了波洛克想要却不可得的近乎全体人的认可，可惜他对这份认可的享有也并不长久。托马斯·赫斯（Thomas Hess）曾谈及“德·库宁流派”（l
