如果说毕加索起初对此抱有抵触情绪，其背后的原因并不难想见。虽然这些物件里一定有某些东西对他而言是种召唤，但是鉴于马蒂斯从中找到的深刻共鸣，他从一开始就打算绕道而行。无论如何，毕加索都不想扮演马蒂斯的追随者。况且他手里还握有自己的灵感发现——那些不可思议的伊比利亚雕刻令他难以忘怀，而自戈索尔回来后，他就已经开始将这种风格融入到了自己的作品当中。
即便如此，毕加索依旧难免被那些非洲雕刻所吸引。他能够看到它们为马蒂斯作品带来的解放——尤其是那幅《蓝色裸体》，也能感受到同行们在谈起这些先前默默无闻的物件时的那种兴奋。所以在马蒂斯向他展示那尊维利小像六个月后，当他的《亚威农少女》止步不前，毕加索这时出现在特罗卡德罗 [44] 人类博物馆（Ethnographic Museum of the Trocadéro）并不是个偶然。
彼时，特罗卡德罗还是一个没有受到重视、脏乱不堪的地方，博物馆里的展品堆放得乱七八糟。“那种气味简直令人作呕，”三十年后毕加索在同安德烈·马尔罗（André Malraux）的一次访谈中回忆道，“全程我都是一个人。我很想赶快逃走。但我没有。我留在那里，就留在那里。我知道这次参观意义非凡：一些变化正在我身上悄然发生……”
毕加索凭直觉从特罗卡德罗的那些展品中嗅到了些什么，尤其是从那些面具当中。他说（带着他那与生俱来的戏剧天分）：
它们和其他雕刻完全不同，一点儿也不。这些雕刻身上具有某种魔力……（它们）是intercesseurs，也就是一种中介；我自那时起才知道了这个法语单词。它们的存在是为了抗击一切——抗击那些未知的、骇人的阴魂鬼怪……我明白，因为我同样也抗击一切。我同样相信一切都是未知的，一切都是敌人！一切！我知道那些黑人是把他们的雕塑当作……那些神物是……武器。这些武器帮助人们远离鬼怪的魔爪，帮助他们取得独立。
“《亚威农少女》一定是那天出现在我脑子里的，”毕加索断言，“不过这并不是因为那些形式上的关联，而是因为这是我第一张驱魔的作品。是的，就是这样。”
在那些关于毕加索毕生创作的文献中，这次到特罗卡德罗的参观以及毕加索对这段经历拖延许久后的讲述，具有举足轻重的地位。这并不难理解。因为如果我们相信毕加索所说的，那么正是在这里，在特罗卡德罗，他的整体创作哲学开始成形，凝结在一种新的领悟当中。这种领悟将观看的焦虑——一种由需要面对他者而产生的性与死亡的焦虑，尤其是在女人面前——同他认为内在于艺术的那种魔力和变革性相关联。从这一重要领悟开始——经过夸张、深化和不断重复——毕加索的艺术生涯迎来了一种前所未有的多样性和璀璨瞩目的辉煌。
当然，在与马蒂斯对弈的前提下，这次参观的意义同样也非常重大。对于一个苦苦寻求独立性的毕加索，一个想要跳出对手的影子、兑现自己诺言（让马蒂斯蒙受损失）的毕加索而言，没有什么能比那些部落面具带来的艺术灵感更重要了。这些是武器，他说，能帮助人“取得独立”。
当毕加索终于开始吸纳非洲艺术时，他的动作十分迅猛，这也完全符合他的一贯作风。1907年的整个春夏，他创作出了一系列极度“非洲化”的裸体形象。同他笔下那些伊比利亚风格的头部一样，这些裸体也是极端简化的；但同时，它们被赋予了有棱有角的身体、弯如镰刀的鼻子，还有用平行条纹和交叉排线绘成的脸颊——直接从那些非洲面具上的雕刻线条借鉴而来。
这时，毕加索带着一种全新的设想重新回到了《亚威农少女》的创作之中。在他用墨水和纸所绘的一系列习作中，平行条纹和交叉排线开始在背景和边缘的地方屡屡出现，这不禁使人想起马蒂斯《蓝色裸体》中那些起到装饰性作用的棕榈叶。像马蒂斯一样，甚至更像是塞尚（现在毕加索开始同马蒂斯一样崇敬他），毕加索试图通过视觉韵律的建构来增强作品的统一感，使背景和前景融为一体。不过他并没有采用马蒂斯青睐的那种蜿蜒流畅的线条，而是以尖锐的棱角建立起自己画面的韵律，表现出一种碎片化的特点，这很可能也正是他此时心境的折射。
毕加索内心一定非常清楚，他从非洲艺术中所汲取的养分与马蒂斯大不相同。他的吸纳程度更加极端，作品受其影响也更大。用他自己的话说，这一灵感发现不仅比马蒂斯在古董店里的那番闲逛所获更激动人心，它还是一种被迷信和魔法所唤起的结果。
对马蒂斯而言，他从来不会用这种戏剧化的渲染来表达自己的艺术理念。这对他没有半点好处：人们已经认为他足够疯狂了。对他来说，强调“平面关系和比例关系”总好过那些魔法和驱魔。
总之，相较于毕加索，通过升华而达到和谐的艺术理念对马蒂斯要重要得多。马蒂斯总是在尽量让自己向混乱无序的反面靠拢，而毕加索则正是靠着打破和谐取得成功。他张开双臂拥抱的是碰撞和冲突。
当下，摆在毕加索面前的问题是他能否完成自己的这幅大作——为它注入一股足够令人震撼的冲击力，从而显得马蒂斯《生之喜悦》中的不和谐与《蓝色裸体》中的变形都不值一提。他想要在这两方面同时加码，并且将在他看来马蒂斯画里那种致命的矛盾做法统统抛弃掉（究竟是一个“图案”还是一个“女人”？）。起初，这五个妓女的面部都被画成了那种块面式的、双目圆睁的伊比利亚风格，这是自格特鲁德像之后毕加索就开始内化的一种个人风格。但到了七月份的时候，这些伊比利亚式的头部开始让他觉得别扭。于是，1907年的盛夏，当马蒂斯仍远在南方的时候，毕加索做出了一个重大决定。在画面右侧那两个妓女的脸上——其中一人蹲踞着，另一人站在她身后——他画上了非洲风格的面具。这两张脸都被画上了又长又弯的鼻子、微张的小嘴，和粗犷原始、被拉长后的其他五官。站在后方的女人有一只眼被涂成全黑，好似一个没有眼珠的空眼眶；蹲着的女人双眼呈蓝色，不对称，而且瞳孔很小。另外三个女人的面部呈伊比利亚风格，被得以保留。这三人的目光更具穿透力，同时也更加让人感到熟悉。相比之下，右侧那两张“非洲风格”的面庞就像是用来吓人的面具。她们似乎根本没在注视观者，而是代表着一种我们完全不熟悉的力量，是那样陌生，没有一点性诱惑力。她们好像正要把我们拒之门外。
今天，我们已对《亚威农少女》——这张毕加索最令人称道的作品——流露出的这种不和谐见怪不怪。画面中的冲撞如今不会再令人感到大吃一惊，这在很大程度上是归功于毕加索尔后将此树立为了自己所有作品一以贯之的特色，并激起无数现代艺术家纷纷效仿。但当时，毕加索和其他所有人一样对自己的创作毫无把握。这是不是有些过了？他是不是把这张画搞砸了？它真的画完了吗？他唯一能确信的，就是这种创作史无前例。但他并不清楚，这种尝试究竟是否可行，或者这所有的融合——那些缺乏一致性的面庞，对非洲与古伊比利亚雕塑的借鉴，以及那个从马蒂斯钟爱的塞尚《三浴女》中挪用过来的蹲坐着的人物——不过是表现出了一种中了毒似的迷乱。
与此同时，毕加索的家庭生活正被另一种迷乱所侵袭——同样中了毒。最终的结果，对于雷蒙德这个刚被收养不久的孤儿来说，无疑是悲惨的。毕加索好像逐渐开始对这个女孩萌发出一种令人不安的兴趣。雷蒙德待在“洗衣船”的四个月期间，奥利维耶不知从何时起开始察觉到毕加索对她的那种危险的迷恋。于是，每当雷蒙德洗澡、更衣或试穿新衣服的时候，奥利维耶便不再放心让毕加索与她同处一室。
她的这种担心可能是因毕加索为雷蒙德所作的一幅画所引起的，又或者这幅画只不过进一步证实了她的担心。画中雷蒙德坐在椅子上，正在仔细观察自己的脚，她面前的地板上放着一个脸盆。这个姿势本身并无伤大雅，它在艺术史谱系上的出处也没有什么可以指摘：其来源为一件著名的古罗马雕塑《拔刺的少年》（Spinario），这座雕塑展现了一个男孩坐着挑脚刺的场景；同时，这张画也与马蒂斯前一年所作的一件印象主义雕塑《拔刺者》（Thorn Extractor） 有所呼应（有可能玛格丽特就是这件作品的模特）。同样的姿势后来也出现在毕加索那个夏天所画的一个“非洲化”女人身上，而且经过与塞尚《三浴女》中右侧那位人物在毕加索脑中的想象性结合，这个女性形象最终演变为了《亚威农少女》中那个蹲着的妓女。然而，毕加索在画中对雷蒙德的刻画透露出一种令人担忧的窥淫癖。这幅作品并不是一张简单的素描，它突出强调了画中女孩毫无遮掩的阴部。
没过多久，奥利维耶就意识到除了把雷蒙德送回孤儿院外别无选择。“洗衣船”的邻居们一起在阿波利奈尔家为她开了告别聚会。不出所料，雷蒙德沉默寡言、满脸疑惑。雅各布把她的娃娃和皮球装到一个箱子里捆好，之后牵着她的手，“挤出一个满是忧伤的微笑”，领着她走了。
当马蒂斯结束了在南方的长夏，于九月初回到巴黎的时候，毕加索已经精疲力竭、萎靡不振。雷蒙德离开不久，奥利维耶便搬了出去。他们持续多年的恋人关系看起来也就此告吹。其间，毕加索的创作跌跌撞撞地向前推进着，但这种创作上的进展却是以另外一些代价换得。他对《亚威农少女》的着魔——这是一张令奥利维耶困惑不解甚至感到受尽羞辱的画，因为它似乎是毕加索对其态度看法的一种表达——使奥利维耶一直被笼罩在这幅画的阴影之下，而现在，她拂袖而去了。
这张画命运叵测。此前已经有朋友、藏家和画商见到过它的前“非洲”状态，他们的消极反馈虽然最终促使毕加索来到特罗卡德罗参观，但也很有可能曾在同样程度上刺激他做出修改。然而如今，这两张非洲化的面具更让人难以接受了，连毕加索自己好像也一直对此犹豫不决、深感苦恼。这张创作在他的画室里待了足足将近十年。绝大多数时候，他似乎都拿不定主意到底自己是不是画完了。
马蒂斯对毕加索的这种自我怀疑应该很能感同身受。实际上，马蒂斯应该是毕加索身边唯一一个能够缓解他这种情绪的人了，而且这完全只需他一个同情的姿态。自两年前野兽派取得创作上的突破开始，毕加索就一直无法看清和客观判断自己的创作。这是他所有焦虑的源头所在。
人还未到巴黎的时候，马蒂斯就已经对毕加索的精神状态有所耳闻，而且也听说了他这幅奇怪的新作。七月末到八月初的时候，他暂别了科利乌尔，到意大利旅行观光。在意大利，尤其是在佛罗伦萨——在这里他碰到了利奥和格特鲁德，马蒂斯被意大利早期画家所深深吸引，那些晚期哥特和早期文艺复兴艺术家令他颇为着迷，比如乔托 [45] （Giotto）和杜乔 [46] （Duccio）。那些壁画的样式完满、稳定、纯粹，相较于非洲艺术释放出的那股野性，为他提供了一个可供互补和对画面加以控制的范例。同时，这也与他对儿童艺术中简洁色彩平涂和简笔轮廓的兴趣不谋而合。最重要的是，这些壁画仿佛满溢着一种灵魂的丰腴，相较于那种纯洁和静默，他后来在威尼斯见到的那些色彩浓重的油画则显得堕落而颓废。
但正是在这场旅行中，马蒂斯和利奥的关系开始变得紧张起来。此时马蒂斯的名声如日中天（很大程度上这是斯泰因一家的功劳），因而利奥受挫的艺术抱负可能使他产生了一些敌意。不过，是他们在佛罗伦萨这间艺术温室中被迫产生的亲近激起了更为直接的矛盾。马蒂斯对于在佛罗伦萨见到的一切表现出了一种艺术家与生俱来的迫切，他几乎如盗贼一般想要先占尽所有的体悟，然后再将之为其所用。斯泰因的感受却不尽相同。他的热情毋庸置疑，但这种热忱所伴随的那种非功利性的、智识上的特质是马蒂斯所不熟悉的。所以这两个都很高傲的男人——他们都十分聪慧、能言善辩，渴望让他人接受自己的观点——很难取得相互之间的沟通，倒是令彼此愈加反感。
回到巴黎之后，这些摩擦看来也难以平复。格特鲁德和利奥兄妹同莎拉和迈克尔夫妇之间的竞争也愈加火热，于是后者与马蒂斯便走得更近了。结果，在这一关键时期，利奥和格特鲁德开始疏远马蒂斯，把重心更多地放到毕加索身上。《蓝色裸体》事实上成了他们购入的最后一幅马蒂斯作品。没过多久，他们几乎把所藏的全部马蒂斯的作品都交给了莎拉和迈克尔。回到巴黎不久之后，有一次马蒂斯在与从批评家转做画商的菲利克斯·菲尼昂（Félix Fénéon）一起到“洗衣船”拜访时，终于见到了这幅《亚威农少女》。他大吃一惊，这么说一点也不为过，而且他可能又因说得太多、说错话或仅仅是该说的话没说而犯了罪过。有种说法称马蒂斯和菲尼昂一看到画就似驴叫一般高声大笑了起来。二十五年后，奥利维耶的说法是，马蒂斯见到这张作品时十分气愤，还发誓说要报复毕加索，让他“向自己求饶”。这些说法都不牢靠。最可信的版本是，马蒂斯更加缄默但带着明显的愤懑说道：“只要在同伴的创作中发现了一丝大胆突破，所有人都会跟着沾光。”其言外之意是在暗指当马蒂斯潜心数年苦苦钻研、欲以诚实的手段谋求更高艺术突破之时，眼下，在这里，毕加索却在窃取一些连他自己都还尚未完全消化的观念来创作一些刻意的、也是毫无意义的丑陋之作——而这一切只是为了要（与马蒂斯）看起来一样大胆。
实际上，毕加索把自己所掌握的一切都运用到了《亚威农少女》当中，但其最终成果却令所有人都感到失望。连那些毕加索最渴望得到支持的人都不见踪影。丹尼尔-亨利·康维勒（Daniel-Henry Kahnweiler），这位将转而操盘毕加索绘画生涯的画商（继他试图同马蒂斯建立关系但失败之后），认为《亚威农少女》就是一个“失败之举”。“这是法国绘画多么大的倒退。”俄国藏家史楚金说道。其他画家们则开始“同他保持一定距离”，据毕加索的朋友安德烈·萨尔蒙讲。而同为朋友的德朗却担心起毕加索的精神状态，因为他清楚毕加索为这幅画倾注了多少心血，所以他总预感“在某个晴朗的早晨”，毕加索会“吊死在他那张巨大的画布旁”。甚至阿波利奈尔这时都保持了沉默。
总而言之，现在，那位公认是巴黎先锋艺术领头羊的艺术家——他的聪明才智毕加索曾在斯泰因家的小圈子有所领略，他的锐意大胆毕加索曾在画廊和画室里多次目睹；而且，这位艺术家还十分清楚那种孤立无援的感受——不仅因为这张画是件失败之作而对它予以否定，更因为这是一张糟糕的杂烩、一种拙劣的模仿。
自然，《亚威农少女》中有太多让马蒂斯感到气恼的因素，有太多都是直接冲他而来。他自己的作品，就算画得再马虎，也总是非常注意对整体感、稳定感和平衡感的把握；相反，《亚威农少女》却是支离破碎、充满挑衅和极其尖锐的。这张画的构成，无论从哪一方面，都与他刚刚在意大利见到的那些壁画背道而驰。而他又怎么能不被画面右侧那位蹲坐着的女人激怒？这分明就是直接从他最钟爱的塞尚《三浴女》中搬过来的人物。他又怎能无视这个蹲着的女人和她身后女人脸上所戴的非洲面具？毕竟，他才是将非洲艺术介绍给毕加索的那个人；他从未料想自己的发现竟会公然以这么直白的方式为他人所用。
但这张画里还有其他一些值得注意的地方，一些更加根本的元素——这些元素与挪用、窃取和蓄意攻击无关。这便是它所具有的冲突感。毕加索想通过这种赤裸裸的性描绘使观者（还有他自己）感到不安。其最终取得的效果与马奈的《奥林匹亚》有几分相似，只不过缺少了与观者之间那种互相会意的交流；这张画的表现更为强烈、更为集中，透出一种赤裸裸的挑衅。
不管是出于什么原因，马蒂斯并没有把《亚威农少女》当成一件杰作。像许多人一样，他同样感到招架不住那些暗送秋波的裸女和她们散发出的那种强烈性吸引力。此外，这张画中与他有关的那些讯息——那些毕加索想要传达给他的——太过复杂、太过含糊，令他无法读懂。他可能会把画中的某些方面解读为毕加索对自己一种间接的崇拜。但他同时也怀疑《亚威农少女》实际在告诉自己的是毕加索不是他轻易能收服的，不管是作为门徒还是追随者。它宣告，毕加索只属于他自己。这个男人有着同样的抱负——要成为一个伟大的现代画家——只是对此的理解却完全不同。
在这一关键点，马蒂斯对先锋艺术的影响力比以往任何时候都要更强，他的主导地位已是公认的。在于1907年10月初开幕的秋季沙龙上（主打的是贝尔特·莫里索和保罗·塞尚的重要回顾展），所有的年轻画家似乎都在努力向这位“野兽派中的野兽”（阿波利奈尔对马蒂斯的称呼）看齐。看到如此之多对自己风格的滥俗模仿，马蒂斯分外忧虑。绝大多数对他着迷的艺术家都并没有理解马蒂斯真正的意图所在。这本来无关紧要，但那些拙劣的模仿却为他的批评者们提供了更多弹药。（毕加索在《亚威农少女》中的“借用”虽然是在另一种层面上，但可能也曾让马蒂斯有过类似的担心，觉得其中暗藏着同样的危险。）
当马蒂斯一方面正因拙劣的模仿者而忧心忡忡，另一方面却也开始面临着强烈的反对。追随者中最有才华、有思想的几位都开始与他日渐疏远，其中便包括他亲密的知己德朗与更为独立的布拉克。在短暂的野兽派时期，他们曾与马蒂斯一同创作。但自那以来，马蒂斯就一直在追求一条越来越个人化的道路。在《生之喜悦》和《蓝色裸体》之后——虽然这两幅作品可能很了不起——他们便没法或不愿再追随马蒂斯了。
最终，马蒂斯变得十分孤僻，他无法再继续承担起运动领导者的角色。但在这时，当他的作品令太多人感到丑陋不堪、稀奇古怪（“为何要对形式如此蔑视？”一位批评家就他的最新作品《奢华》［Le Luxe］ 质疑道。这张画描绘了一个奇异的梦境，当中三个画得十分笨拙的女人正在沙滩上进行一种神秘仪式）——他像毕加索一样需要认可与支持。
格特鲁德·斯泰因现在完全站在了毕加索这一边，她很快就将世界划分为了“马蒂斯派”和“毕加索派”。毕加索的其他支持者们也在一并加剧这种紧张关系。他们乐于利用一切能找到的优势压倒马蒂斯。当得知毕加索为《亚威农少女》有多么伤心失望时，他们便代为表达这种不得不屈居人后的落寞失意。但事实上，正是这一点让毕加索忍无可忍。利奥·斯泰因后来曾回忆起毕加索是怎样在公车站排队候车时突然发起怒来。“这不是事情应该的样子，”他说，“强者就应该一往无前，得到他们所想要的。”
尽管局面如此，这两位画家本身看上去仍在维持着一种礼貌、友善的关系，至少足以令他们愿意同意在深秋时节交换作品。
这次作品交换事先经过了精心策划，地点选在毕加索位于“洗衣船”的画室，还伴有一顿特别安排的晚餐。萨尔蒙、雅各布和阿波利奈尔都到场出席，还有布拉克、莫里斯·德·弗拉曼克和莫里斯·普林赛。他们可能都为筹划这次晚餐出了力，因为据说毕加索这个主人当得并不是十分情愿。
显然，毕加索正处在创作的低潮当中。《亚威农少女》就靠在他工作室的一角，上面还盖了一张布单。费尔南德和雷蒙德如今都离他而去。在朋友们中间，他的境遇博得很大同情，但却也没有什么直接的解决办法。“我希望自己能够让你们感受到毕加索身上的那种英雄主义，”康维勒在半个世纪后写道，“那时他灵魂的孤寂真是十分可怕，因为没有一位画家朋友在追随他的脚步。他画的画对所有人来说要么就是疯了，要么就是妖魔鬼怪。”
我们并不清楚这次作品交换是基于何种协议，但看起来毕加索此前已经到马蒂斯的画室挑选了一幅心仪之作，现在该轮到马蒂斯了。
毕加索挑中的是一幅玛格丽特肖像。这张作品画风充满了刻意的天真稚拙，画面顶端还大写加粗地写着玛格丽特（MAR-GUERITE）几个大字。这幅画尺寸很大，携带起来一定很不方便。马蒂斯抱着它走在去蒙马特的路上也许曾备感尴尬。十八个月前，是玛格丽特本人陪着他走在这段路上；这次，是她的肖像。
对毕加索而言，这是个很惹人注目的选择——尤其是他才刚刚送走了自己十三岁的养女。他是为此而伤感吗？还是他想要——出于嫉妒，或是对自己过世的妹妹孔奇塔的追思——以某种方式占有玛格丽特？或者仅仅是因为喜欢她？
我们只知道毕加索余生一直都珍藏着这张画。
反过来，马蒂斯挑选了一张毕加索最近刚刚完成的静物画。这张画充满参差不齐的棱角、十足的韵律，而且还有一种——对于这一时期的毕加索来说——不同寻常的鲜亮色彩。格特鲁德在她关于这次作品交换的经典记述中称，虽然这两人都装作挑选了一张自己崇拜的作品，但他们实则“是挑选了一张对方显然最无趣的创作”。“后来，”她继续讲道，“每人都把挑回的这张画当作一个例子来证明对方的不足。”不过，这种描述更多地只是体现了斯泰因想要使这两位画家成为对手的愿望。实际上，这两张画都充满了自信和说服力。如果说毕加索很欣慰看到马蒂斯对自己在角的形状和模糊空间关系上这种新兴趣的回应，马蒂斯则同样乐于确认毕加索对自己在儿童艺术上之兴趣的重视。“我那时觉得这是一张很重要的作品，”毕加索在临去世前曾这样说道，“而且我现在仍这样认为。”
晚餐还在拖拖拉拉地继续着。毕加索依旧闷闷不乐、沉默寡言。其他人也都感到坐立不安、很不自在。这场气氛诡异、呆板的戏码和平日晚间蒙马特所上演的那些场景大相径庭。毕加索的朋友们把责任都归咎到马蒂斯身上。萨尔蒙觉得，他太高冷自大，对轻松愉快的事和互相之间的调侃打趣显得特别迟钝，而这些恰是“洗衣船”社交生活的核心。此外，马蒂斯最近的优势地位只是进一步加深了他们对他的不屑。这群人似乎感到一种几近难以承受的压抑，不仅是因为毕加索拥挤的画室带给人一种幽闭恐惧，还在于同年长的马蒂斯交往时必须保持一份与之相应的彬彬有礼。他们就盼着晚餐能早点结束。而当结束后马蒂斯刚一离开，敌意就彻底爆发了。
据萨尔蒙讲：“我们径直就去了修女院长街（rue des Abbesses） [47] （走路仅两分钟）的一个市场。虽然穷困潦倒但从不怕为找乐子花钱，我们于是买下了一套带吸盘的玩具飞镖。我不得不说，当回到画室我们能冲着那张画乱扔飞镖却不至于毁坏它，这简直太有意思了。‘击中了！打中了玛格丽特的一只眼！’‘又击中了她的脸蛋儿！’我们玩得不亦乐乎。”
显然，这是为了让毕加索开心。出于同样的用意，他的这群朋友还在整个蒙马特地区胡乱涂鸦。他们在墙上和护栏上这样效仿政府的健康忠告：马蒂斯会让人发疯！马蒂斯比酒精还要危险。马蒂斯比战争还要有害。
这些行为透露出，他们清楚此时马蒂斯对毕加索而言意味着什么——他的存在是多么地令人紧张和恼怒，他那充满优越感的样子是多么地让人抓狂（不管他表现得如何善意），还有毕加索对反转他们之间的地位是多么孤注一掷。
1907年末，当马蒂斯对初见《亚威农少女》和交换作品的记忆仍然鲜活，他受到了阿波利奈尔的采访，这篇采访文章之后也将由他执笔完成。此文是受马蒂斯奄奄一息的朋友梅西斯拉斯·戈尔伯格之托。马蒂斯虽然鼎鼎大名，但此前却从未接受过任何访问，这对阿波利奈尔来说是一次巨大的机会（事实上，这也开启了他作为艺评人的职业生涯）。但他担心这会意味着对毕加索的不忠，一开始很不情愿推进这项工作。于是他一拖再拖，直到错过了原本的截稿期限。临去世的前几天，戈尔伯格才最终见证了这篇文章的问世——但并不是在他原本期待的刊物上，而恰恰是在对手的刊物上。
这篇短文只引用了马蒂斯的四段话（马蒂斯并不信任阿波利奈尔，而且很快便开始讨厌他）。考虑到此时他与毕加索之间的紧张关系，其中的最后一段话看起来是最经过深思熟虑的：“我从不回避他人的影响，”马蒂斯说，“我觉得那样做是一种懦夫的表现，而且对自己也不够诚恳。我认为艺术家的个性正是通过他在与他人个性的竞争中所经历的那些挣扎得以发展并获得自我肯定。如果这种竞争是致命的，让他的个性屈服，那便是他的宿命。”
马蒂斯从未屈服过。但在接下来的十年中，局面无疑倒转了过来。马蒂斯再也不会像1906年和1907年这样具有如此明显的优势。从现在起，总是毕加索在那里一展才华，博得更多的喝彩。
1908年期间，马蒂斯的作品获邀在莫斯科、巴黎、柏林和纽约进行展览，年底的秋季沙龙还为他举办了回顾展。但置身这些赞誉与认可之中，马蒂斯却越发显得孤立无援。
他想要避免这种孤立。于是为了稳固自己的地位，马蒂斯开始重新扮演起传授者的角色。在莎拉·斯泰因的鼓励下，他于1908年初创办了一间学校——这一努力为时不长，意在还击他眼中那些对自己作品的嚣张误读。但实际情况是，他却培养出了许多难于管教的学生。一位美国诗人兼记者吉列特·伯吉斯（Gelett Burgess）写道：
马蒂斯拒绝为那些不受欢迎的弟子的过火行为而买单。可怜的马蒂斯在艺术丛林里披荆斩棘，坚韧不拔，却看着他的追随者们在路上左右徘徊，被痛打在地。他还会听到自己的理论观念被歪曲、被误解……可能他会说：“在我看来，等边三角形是关于绝对性的一种象征和表达。如果能把这种绝对性融入到绘画当中，那么它就成了一件艺术。”随即，鲁莽的小毕加索——像车夫一样心急、魔鬼一样勇猛、帽匠一样疯狂 [48] ——就奔回他的画室，画出了一幅巨大的完全由三角形构成的裸女，然后还把它当作一个成就加以展示。难怪马蒂斯只顾摇头，露不出笑脸！
德朗和布拉克这两位前野兽派成员现在都倒戈到了毕加索的阵营。他们整天都在“洗衣船”从事创作，并开始用一种低调的色彩作画，一反马蒂斯艳丽的用色。这可谓是一个重大打击：他们两位当属法国最出色的画家了。
与此同时，毕加索的朋友们大都已向马蒂斯宣战：他们嘲笑他的学校，讽刺他孤高冷傲的社交态度，贬损他的最新作品是无足轻重的、纯粹装饰性的、毫不严肃的。一次，马蒂斯走进一间咖啡馆，看到毕加索和他的朋友恰好也在，就上前去打招呼，结果却生生遭到无视。
对马蒂斯来说，过去两年他目睹了毕加索的太多起起伏伏，而他依旧欢迎毕加索到自己的画室，甚至还送给他玛格丽特的肖像，所以这种新局面一定让他分外失落。
随着《亚威农少女》最初带来的震动逐渐减退，马蒂斯开始试图接纳这个大胆、全新的毕加索——这个毕加索不再只是一名潜在的门徒，更是一位振奋人心的革新者，马蒂斯不得不重新提起重视，而且可能还需要向他取经。同时，由于马蒂斯并不希望他们之间的关系因公开的敌意而显得荒唐可笑，所以他继续表现出对毕加索所处困境的同情与对他才华的欣赏，进一步增进他们之间的友谊。而且似乎是为了证明自己并没有手足无措，1908年底马蒂斯带着俄国藏家塞格·史楚金——他自己最重要的藏家——来到了毕加索的画室。史楚金被在这里见到的一切深深触动，他很快就成为了毕加索的支持者及其作品热切的收藏者。
大约就是在1908年的这个时候，马蒂斯以前的门徒布拉克正在酝酿一种全新的绘画方法，他不光从《亚威农少女》中找到指引，甚至还从他对塞尚的深入研究中寻求到了一些线索。有一段时间，他在塞尚以前常去的邻近马赛的埃斯塔克（L'Estaque） [49] 进行创作实验，而后便向秋季沙龙提交了几幅新作。
