创作一幅画其实无异于策划一桩犯罪活动，二者都离不开诡诈、预谋和作恶。
——埃德加·德加
1868年底，埃德加·德加为他的好朋友爱德华·马奈画了一幅肖像画。这是一幅双人肖像：画面上［见彩插6］马奈正斜倚在沙发上，而他的夫人苏珊娜则背对着他坐在一架钢琴前面。
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?彩插6?埃德加·德加，《马奈夫妇》，约1868-1869年，北九州市立美术馆。
可以说，这幅画像便是他们婚姻关系的写照。
如今，这幅画挂在日本最南端的九州岛上一座孤零零的现代美术馆里。北九州是一个面向中国大陆的中型工业港口城市，这间美术馆就位于北九州市郊的一座小山上，四周环绕着林地和园林，清幽而隐秘。美术馆建于日本的繁盛时期，但如今这座建筑让人感觉像是一片现代主义的废墟，看上去很普通，却散发着凄凉。方方正正的建筑已经残旧不堪，展厅里也空空荡荡，整个美术馆诉说着昔日轰轰烈烈如今却尴尬褪去的市民理想，使德加画中柔和而醉人的亲昵在这里显得有点格格不入。
画中马奈的夫人侧身坐着，浅棕色的头发盘在一起，露出一侧小巧精致的耳朵，她粗粗的脖子上还系着一条细细的黑色丝带。她的裙子是淡淡的蓝灰色，长长的黑色丝带随着大大的裙摆垂到地面。她身穿薄纱质感的上衣——其实这种质感很难用颜料表现出来——透出她衣服下面粉嫩的皮肤，而衣服接缝的位置则被处理成了不透明的白色——这是一个大胆的尝试。苏珊娜周身散发出带有热带气息的蓝绿色，美丽而梦幻，靠近画面中心的位置有一个红色的垫子，除此之外，画面中并没有什么鲜艳的色彩。
德加为这幅马奈夫妇肖像所选用的画布尺寸并不大，横画幅，外圈华丽的金色画框更突显了这张画作的精美。但是有一件事却极其古怪。
人们远远地就可以看到，画面右侧的一大块——大约四分之一到三分之一的画面——是完全空着的，没有画任何东西。当你走近后会发现这部分实际是被划开的，取而代之的是一片新的画布，只盖了一层淡淡的棕褐色底油，看起来像是为了要重新画所做的准备，但后来也并没有再画什么。离接缝处半英寸的地方有一排上下间隔不等、参差不齐的小钉子。在这三分之一空白画布的右下角可以看到德加红色的签名。
德加创作这幅肖像画的场景位于巴黎圣彼得堡路上的一栋三层公寓内，离巴蒂尼奥勒区克利希广场不远。当时马奈夫妇和他们十来岁的儿子利昂（Léon）还有马奈的老母亲欧也妮-德茜蕾（Eugénie-Desirée）一起住在这里——山上就是后来巴勃罗·毕加索与亨利·马蒂斯频繁会面的地方。
苏珊娜是个身材矮胖的荷兰人，但她金发碧眼，面容姣好，皮肤白皙红润。她是一位出色的钢琴师，所以德加画像时让她坐在钢琴前再在合适不过了。马奈夫妇每周四的晚上都会举办聚会，每当这时苏珊娜总是会为客人们弹奏上几首曲子，德加自然也是聚会上的常客。
似乎每一个认识马奈的人都非常喜欢他、欣赏他。马奈勇敢、热情、迷人，朋友们都喜欢和他在一起。德加也不例外。在这张双人肖像动笔之前，他们已是交情长达七年的老朋友。但德加一直感觉并没有合适的机会真正进一步了解马奈。所以也许德加请马奈为他当模特不仅暗示了他们带有一丝竞争意味的友谊，也是为了进一步拉近他们之间的距离，以便一窥这个表面热闹风光的男人背后过着怎样的生活。
有一点德加和弗洛伊德很相似：那就是本能地会被别人不为人知的一面所吸引，特别是对最亲近的人。他能强烈地感到尽管马奈善于社交，个人魅力极强，但他身上总有一些让人难以捉摸的东西。而且他相信，这其中应该多少和苏珊娜有关。随着两人的交往不断深入，他对此也越发确信。德加如同一只嗅到猎物气味儿的猎犬，本能地开始了追逐，不受控制（也许甚至置自己的利益不顾）。
我们不知道这幅肖像画的整个创作过程耗时多久。也不知道苏珊娜是不是真的在德加画画的时候弹了琴，或者（如果真弹了的话）她具体弹的又是什么。但是我们可以确定的是，德加完成这张作品后颇为满意，然后便将它送给了马奈。
然而接下来发生的事情让所有艺术史学家和传记作家都大跌眼镜。过了一段时间（没有人知道究竟过了多久），德加到马奈的工作室前去拜访。当德加看到他那张画的时候立刻觉得哪里出了问题：有人拿刀把它划开了，刀片恰恰划过苏珊娜的脸庞。
而且很快德加发现，肇事者就是马奈本人。对此他给出了怎样的解释我们无从知晓。但可以想象，德加看到这一幕大概早已目瞪口呆，再也听不进去马奈在说什么了。他选择径直离开——“连再见都没有说，”后来他回忆道，“连同我的画一起破门而出。”
此前在一次晚宴上，马奈曾经送过德加一幅不大的静物画，那次派对上德加还打碎了一个沙拉碗。一进家门，德加就把这张小画拆了下来，包好并附上一张纸条送了回去，据安伯斯·沃拉尔（Ambroise Vollard）?[1]??说，上面写着：“先生，我把你的作品还给你。”
爱德华·马奈自幼家境优渥，他在家中排行最长，也很任性，他的父母都是法国地位显赫的大资产阶级。马奈的父亲奥古斯特（Auguste）从一名律师先后当上了司法部首席司法官，大法官以及法院顾问。
他的母亲欧也妮-德茜蕾则是法国驻瑞典外交官之女。她本人还是法国元帅让-巴蒂斯特·贝尔纳多特（Jean-Baptiste Bernadotte）的教女——后来这位拿破仑手下的长官以查尔斯十四世的名号加冕为瑞典国王。作为长子，爱德华被寄予厚望，家里都期望他能子承父业走法律这条路。但是马奈对此似乎并没有什么天赋，学习也很不上心。巴黎著名的罗林学院给他的评语是“完全不够格”，后来马奈很快便退学了。他真正热衷的是艺术。舅舅爱德华·富尼埃（édouard Fournier）鼓励他听从自己内心的声音，甚至还常常给他上绘画课。他还经常带着马奈和他年轻的朋友安东尼·普鲁斯特（Antonin Proust）去卢浮宫参观。十几年后正是在那里，马奈遇见了德加。
1848年的欧洲革命四起，当时马奈在征得父亲许可后报考了法国海军学院，但结果却未能通过入学考试。后来有一个机会能让他借机重考，不过前提是要先踏上去往里约热内卢的训练舰。于是马奈就这样开始了穿越大西洋的航程。整个航行过程中他晕船不止。（他在给母亲的信中写道：“船摇晃得太厉害了，根本没办法待在甲板下面。”）他穿越了赤道——这对于任何一名水手来说都是一个里程碑式的仪式——练习过击剑，还为船上的其他水手画了很多速写。当船终于抵达里约的海岸，马奈恰好赶上“肥美星期二”（Mardi Gras）的狂欢，他还亲眼目睹了当地的奴隶市场（“那种场景会令我们这样的人不停作呕”），另外在去里约湾一座小岛的短途旅行中他还不幸被蛇给咬伤了。
此时他已经迫不及待地想要回到巴黎的怀抱。回来之后，学校给了他第二次机会参加入学考试。然而马奈再次落榜。于是他父亲只好勉强同意了让他往艺术方向有所发展的想法。从1850年起，马奈开始随画家托马斯·库蒂尔（Thomas Couture）接受古典绘画训练。虽然库蒂尔擅长学院派历史题材的绘画，但是他观念前卫，一直在试图打破许多古典的束缚，尤其是他将明亮的色彩和丰富的肌理引入到了绘画创作之中。马奈跟随他学习了整整六年。
同时，1850年对于马奈的生活来说也是意义重大的一年。这一年马奈和苏珊娜·利荷夫（Suzanne Leenhoff）展开了一段秘密的地下恋情，这位荷兰女人受雇于马奈的父母教孩子们弹琴。马奈常常到苏珊娜位于国王喷泉街的公寓私会，直到1851年的春天，苏珊娜怀孕了。当时苏珊娜不过二十二岁，而马奈才刚满十九岁。1852年初，苏珊娜生下了他们的第一个儿子利昂。
可以说马奈和钢琴老师的秘密恋情还仅仅是让他父母头疼的诸多事情中的一件小事：他在学校成绩很差，没能子承父业学习法律，两次都没能通过海军院院的入学考试，还有——也许也是最糟糕的——他坚持要成为画家。马奈的父母清楚地意识到他们养了一个顽固任性的儿子，后来他们似乎也得出了一个结论：那就是拦着他可能也无济于事。
然而把苏珊娜肚子搞大这件事对马奈一家来说是场彻头彻尾的灾难。让一个来自下级阶层的外国女人怀了孕，而且还是在没有成婚的情况下，这在当时的资产阶级社会成规面前简直是奇耻大辱。再加上马奈父亲特殊的身份和社会地位，这桩丑事更显得糟糕透顶。当时奥古斯特不仅在法院工作，是塞纳一审法庭的法官，而且他还常常能碰上亲子认定的案例。所以眼下如何化解这一窘境成为了马奈一家的燃眉之急。奥古斯特必然无法接受一个私生子出现在他的家庭里，这一点马奈也一定早就心知肚明。
所以必须保守住这个秘密。
幸好马奈有一位值得信赖的母亲可以吐露心事。得知此事，她立刻采取措施控制了事态发展。她通知苏珊娜的母亲立刻从荷兰来到巴黎。利昂于1852年1月29日顺利出生。他登记在册的名字是“科尔拉，利昂-爱德华，科尔拉与苏珊娜·利荷夫之子”（自始至终并没有提及马奈的名字），对外的口径则称利昂与苏珊娜为姐弟关系，而表面上那个被称作他母亲的女人实际是他的外婆。
同时，在利昂的洗礼仪式上马奈成为了他的教父。所以接下来的很多年间马奈一直穿梭在自己家和巴蒂尼奥勒区的公寓之间，利昂、苏珊娜还有她母亲一起住在那里，后来苏珊娜的两个兄弟也从荷兰搬了过来。
换句话说，马奈过着一种双重生活——但也实属不得已，他没有选择。这已经成为他私生活中需要竭力保守的一个秘密。而事实上，马奈一家也确实掩饰得非常成功，我们至今都无从得知利昂出生时的具体情况，他童年生活的所有细节也都难觅踪迹。这一切都被别有用心地掩盖住了。这桩秘事究竟给马奈造成了什么长远的影响我们只能暗自揣测。然而几乎可以肯定的是，在他看似轻松愉快、漫不经心的艺术背后，隐藏着一种压力和紧张情绪，这必定与此存在着一定关联。
马奈是一位狂热的共和主义者。所以当1851年底路易-拿破仑（Louis-Napoléon）发动政变时马奈被吓坏了，这次政变也直接导致了次年法兰西第二帝国的建立。政变的残酷，以及随之而来的审查制度，足以将1848年二月革命后越来越活跃的共和主义的希望扼杀殆尽。年轻的艺术家和作家们在这样的政治环境下一蹶不振。他们开始从宏大主题转向更加个人化的题材。马奈正是这一潮流中的一员，然而他的政治信仰却依然在他冷酷的外表下炽热地燃烧。1851年12月2日那天，当路易-拿破仑夺取政权的时候——或者我们也可以按照他在1852年的同一天为自己加冕的名号称他为“拿破仑三世”——马奈和他的朋友普鲁斯特就在街上。这两个年轻的艺术学生目睹了大规模的动乱和流血事件。他们甚至还被捕拘留了几晚——虽然这更多是出于对他们安全的考虑，而并不是因为他们构成了什么威胁。
拿破仑政变后，马奈和库蒂尔工作室的学生们一起来到位于蒙马特（Montmartre）的公墓，对着那里堆放的受难者尸体练习素描。马奈后来的作品中常常蕴含着一种静谧的死亡气息——比如《死去的斗牛士》（The Dead Toreador?，1864）、《处决马克西米利安》（The Execution of the Emperor Maximilian?，1868-1969）以及《自杀》（The Suicide?，1877），甚至一些表面看似阳光的画作也不例外，所以其最初的来源也许正可以追溯到这一经历。借用弗兰西斯·培来赞美西班牙画家迭戈·委拉斯凯兹的宫廷绘画时所说过的一句话，这感觉就像是“生命的影子悄然流逝”，委拉斯凯兹恰也是马奈心目中最崇拜的画家。在马奈富有传奇色彩的魅力背后总有一抹忧郁，甚至是病态。这日后也令生性内向多虑的德加深感迷恋。
也许在马奈体面的父母眼中，他一直是那个优柔寡断不争气的大儿子。但是到了二十五岁左右，他却已经长成一个讨人喜欢、引人注目的男子。库蒂尔是一位开明的老师，在跟随他学习的过程中，马奈不断得到启发，去尝试新的可能性，而同时库蒂尔也树立了一个优秀的学院派范本以供批判，几年后马奈逐渐成熟起来，形成了自己的一套风格。他以感性的笔触、突出的轮廓以及强烈的光影对比塑造出了一种轻松愉悦的全新绘画风格，引起了评论家们的广泛关注。当《西班牙歌手》（The Spanish Singer）?在1861年在艺术沙龙上第一次展出时，无论是保守派还是进步派的评论家都对马奈给予了极高的赞誉。画中一名吉他手坐在一条蓝色的长凳上，背景空荡而昏暗。
一个多世纪以来，艺术沙龙一直是西方世界每年最盛大的艺术活动，也是决定艺术家地位的首要标准。这一官方展览活动由政府出资举办，巨大的展厅内往往从上到下挂满了风格各异的最新艺术创作，吸引了大量观众前来参观。当时折衷主义盛行，只要是你能想到的风格都能在这里见到，所有的画家都在竭力地想要吸引观众的眼球。雄心勃勃的画家们都纷纷拿出巨大尺幅的创作，试图通过重新诠释旧的主题令人眼前一亮。参展的绝大多数作品都是官方审美标准的产物，更多地植根于传统技法。在主题上，这些创作也大多反映了资产阶级的礼仪风俗；另外，一切能够反映法国国家荣耀的题材都备受青睐。因此几乎所有作品里描绘的场景都是基于过去的题材：那些歌功颂德的故事有些来自历史，有些来自圣经，还有一些来自古希腊罗马神话。这些作品都试图延续宏大叙事的传统，但实际上内容又难免陷入空洞。而直接表现当时巴黎生活的绘画作品却不曾出现。
这一切都亟待改变。但是对于一个19世纪60年代的画家来说，得到艺术沙龙的认可仍然是通往职业生涯成功之路上不可或缺的一块垫脚石。马奈虽然满腔热血，但也并无意站出来打破这一成规。在接下来的十年间，他仍坚持不懈地向艺术沙龙投稿。有时候他的作品会被选中，有时也会遭到拒绝。那些让艺术故步自封的陈词滥调令马奈厌恶不已，于是他决定从艺术沙龙内部掀起反抗。对于再画一幅大力神赫拉克勒斯和他的神勇之举，或者一幅身着盛装的拿破仑，马奈毫无兴趣。为他带来灵感的是女性之美。然而当时流行的画风强调突出女性光滑如瓷的美感，在情色主义之外还需伴有一丝道德的虔诚，马奈对此不屑一顾。他讨厌那些无法准确表现当时真实生活和个人喜好的方式。
在《西班牙歌手》中，这位吉他手破旧的白色鞋子和他黑色帽檐下面系着的白色头巾已经足以让一个普通观众为马奈贴上“现实主义者”的标签。这便直接将他和古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）划为一派。库尔贝善于描绘勤劳坚毅的劳动者、草木丛生的风景以及身材丰满的裸女，他的作品从1850年开始便震动了整个画坛。傲慢自大的库尔贝拒绝艺术表现的模糊性，而是忠于呈现确切的真实，这种背离理想化的方式本能地吸引着马奈（后来也对卢西安·弗洛伊德产生过巨大的影响）。对于一再重复表现古老的神话和遥远的历史题材——至少在官方主导的艺术上是如此——库尔贝已经感到厌烦至极。相比于任何同时代的其他艺术家，他都更愿意去表现富有生命力的当下。
不过库尔贝来自外省，他热衷的是乡村生活——而不是城市。在城市的语境下（当时全世界范围内没有比巴黎更加精致多彩的城市了），库尔贝的写实主义似乎显得有点粗糙，带着些乡土气息。而马奈在写实之中想要追求的是一种都市感，抑或说实际上是一种温文尔雅的都市气质。于是，他开始更多地依靠直觉去寻找一种全新的表现手法，在库尔贝的直接当中融入更加神秘、有趣的成分，突破条条框框的束缚，完美地体现出自己的风格特点。
在像《街头歌手》（The Street Singer）?这样的作品中，马奈用来表现“真实生活”的生动笔触显然刻意与那种库尔贝式的现实主义保持了一定距离，这种全新的手法传达出他个人化的偏好与十足的新意。同时，这种糅合而成的画风在欢愉之中还内含着一份富于挑逗意味的讽刺，似乎和观者之间达成了一种心照不宣的交流。马奈的画常常是一眨眼的工夫就完成了。比如《街头歌手》，马奈用来表现“实生”的生动触意略当有人指出《西班牙歌手》中的吉他手是左撇子，然而他弹奏的却是右手吉他时，马奈一笑置之，反倒责怪起镜子。“我能说什么呢？”他毫不在意地回答道，“你想想看，我一口气就把头部画完了。又画了两个小时以后我透过小镜子看了看这幅画，感觉恰到好处，所以我就一笔都没再添。”
也就是说，马奈所谓的现实主义其实并不是真正的现实主义，而是一种伪现实主义，是一种看似随意而又精心设计过的审美游戏，仍处于不断完善之中。然而重要的并不是游戏的规则——那些都是可以协商的——而是其背后所体现出来的精神内涵。马奈这些狡黠的“现实主义”绘画对艺术界影响深远。
1861年，几位年轻画家曾一起来到艺术沙龙参观。据批评家费尔南多·德斯诺耶斯（Fernand Desnoyers）描述，“他们惊讶地面面相觑，仿佛孩子们在观看一场魔术表演，不断地搜索他们过往的记忆然后自问：马奈究竟是何方神圣？”对他们而言，无论是全新的主题还是马奈漫不经心的表现手法，都代表着自由的方向。这是一个重要的转折点。后来这些画家一起来到了马奈的工作室，同行的还有几位作家，包括诗人兼批评家夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）以及批评家兼小说作家爱德蒙·杜兰蒂（Edmond Duranty）。马奈热情地招待了他的崇拜者们。从那时起，在这些渴望改变艺术史的年轻画家之中，马奈成为了当之无愧的领袖。
同一年（1861年），马奈在卢浮宫的展厅里闲逛时遇到了德加。那时他还不到三十岁。德加大概二十六七岁，愁容满面，额头很高，脸上胡子拉碴的，眼皮耷拉着，瞳仁黑且深邃。他把画架摆在卢浮宫一间偌大的展厅中，手拿蚀刻板，正在临摹委拉斯凯兹为西班牙公主玛格丽特所画的一幅肖像。
当时恰逢马奈极度痴迷于所有和西班牙有关的一切，特别是他还将17世纪腓力四世时期的宫廷画家奉为至高无上的榜样，所以他不知不觉中也来到了这间挂有委拉斯凯兹那幅玛格丽特公主肖像的展厅也并非意外。而且那段时间马奈正好在潜心研究蚀刻技巧，因此在这方面他也已经有了一些自己的想法。
马奈慢慢走到德加身边，一眼就看出他画得很糟。于是他清了清嗓子，委婉地提出了一些建议。当时的德加自视甚高又性情敏感，这样的举动很可能就会引起冒犯和不悦。然而相反，马奈却用他的亲和力让这次偶遇变得愉快而融洽。德加后来提到说，他永远也忘不了那天从马奈身上收获到的经验，“还有这份长久的友谊”。
德加在家里五个孩子中排行最长，也是其中最受宠爱的一个，而且和马奈一样，他家境富足。德加的祖父希莱尔（Hilaire）生平显赫，他原本是法国粮食市场的投机商，后来一举成为了银行家。希莱尔的未婚妻曾在法国大革命中因帮助敌方而在1792年被送上了断头台。次年，在得到风声说他有可能也会遭遇同样的命运之后，希莱尔便逃离了巴黎。他在埃及加入了拿破仑的军队，最终逃亡到那不勒斯，在那里组建起了家庭并成功创办了一所银行。很快，他成为了新晋的那不勒斯国王若阿尚·缪拉（Joachim Murat，拿破仑的妹夫）的私人理财顾问。即便后来拿破仑去世，波旁王朝再次复辟，希莱尔的事业依然如日中天。他迅速地积累起一大笔财富，在那不勒斯的中心地带买下了一座巨大的宫殿，并让他的儿子奥古斯特——也就是德加的父亲——出任家族银行巴黎支行的行长。奥古斯特娶了十七岁的西莱丝汀·穆松（Celestine Musson）——一位成功的棉花商人之女，那时他们一家人刚刚从新奥尔良搬来巴黎。然而德加十三岁的时候母亲就去世了。
德加曾就读于巴黎最好的学校路易大帝中学（莫里哀、伏尔泰、罗伯斯庇尔、德拉克洛瓦、席里柯、雨果以及波德莱尔都是那里杰出的校友）。他聪明而有活力，对自己要求极高。虽然奥古斯特·德加爱好艺术并且影响了他的儿子，但他最初是想让埃德加像他一样进入法律行业，而不是真的成为一个艺术家。德加曾经确实学过一段时间法律，但是无济于事：他对艺术痴迷至极。他天赋异禀，而且非常执着，所以最终他的父亲只好选择支持他的意愿，但前提是要求德加的决定必须是认真的。奥古斯特特意为德加请来了一位有名望的画家路易斯·拉莫特（Louis Lamothe）做老师，并且密切关注他的学习进展。德加则将父亲的期望化为了内在的动力，过着苦行僧一般禁欲的生活，完全将自己献身于艺术。
由于年幼丧母，伴随德加成长的主要都是男性。不光是他的父亲，还有两位同为鳏夫的祖父外祖父，以及至少四个单身汉叔叔。在法兰西第二帝国时期，单身经常会招致人们的怀疑。由于当时医学上常把单身与神经紊乱相关联，所以人们往往会将长期单身视为一种道德缺失，认为这与同性恋和放荡不节脱不了干系，有时甚至和梅毒引起阳痿扯上关系。19世纪70年代，随着第三共和国讨论颁布新的宪法，人们还曾试图剥夺单身汉的投票权。
然而虽然顶着巨大的社会压力，德加一家还有他周围不少波西米亚圈与之交的艺术家都保持着单身。后来的印象派中，几乎所有艺术家都不愿意过早成婚。即便最终结了婚，也多是和他们交往多年的情人，而且往往是奉子成婚。
德加年轻的时候在意大利还曾萌生过去当修道士的想法。虽然他最终选择了当艺术家，但显然他并没有完全打消当修道士的念头。他曾说：“艺术中最美妙的事便是来自于放弃。”
自1861年在卢浮宫那次重要的偶遇之后不久，马奈和德加便开始每周频繁地见面。他们之间存在着一种自然的亲近——尤其是两人相似的社会地位阶层将他们与同辈的波西米亚艺术家划分开来。但是马奈更加看重的一定是德加身上的才华和独特之处。
学生时期，德加曾不知疲倦地练习素描。他在素描上不光有着惊人的天赋，远远超过马奈，而且他还十分自律，有着扎实的训练基础。1855年，当德加还是一位满心敬畏的学生，他曾到工作室拜访德高望重的新古典主义画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres），自那之后他就把安格尔的建议牢记在心。安格尔告诉他：“年轻人，要画线条，多画线条，无论这些线条是从写生中来还是从记忆中来。这样你一定会成为一名出色的画家的。”
对于德加那一代人来说，安格尔是个备受尊敬的名字，代表着不可动摇的权威。这一权威植根于他所崇尚的古希腊罗马艺术，那种克制与冷静和对线条的强调令他激动不已。而且其中还包含着一些半神秘主义的因素，正如安格尔所说：“古人们早已看到一切，洞悉一切，感受了一切，描绘一切。”在安格尔的艺术观念中，线条的地位是至高无上的，而且这绝不仅仅是就技术层面而言，而是还包含有精神层面的理解。比如他曾有一句名言是“素描是真正的艺术”，这句话至今还在大大小小的艺术学校里反复回响。秉持着这样的信条，安格尔更倾向于追求一种稳定和得体的效果，体现出经久不衰的价值。
虽然安格尔远比别人眼中的他更加大胆、开放，但他一直以来都践行着一种学院派的观念：艺术必须依赖于明确的标准和严格的训练。基于这一观念他认为，好的艺术绝不应该是轻而易举就可以实现的。
安格尔所代表的风格恰恰是马奈所竭力反对的。但是对于德加来说则不同。安格尔严谨规范的观念不仅得到了德加父亲的认同，而且也非常符合德加骨子里的性情。当马奈一直在不断地追求自发性和自由时（他希望自己的作品简洁而有力、富有智慧），而德加——也许是受到父亲的影响——总是给人一种在克服重重障碍的感觉，似乎只有这样才能显示他对待艺术的真诚。
“我可以向你保证，”多年后他说道，“别人的艺术都要比我的更加心血来潮。因为我的作品统统是对艺术大师作品的学习和再现。”
安格尔便是他所提到的大师之一，而且临摹他的作品难度极高。他笔下的人体和社会名流肖像散发出一种沉静感；但是为了表现出这种沉静，他也曾备受折磨。在最终完成一件作品之前总会碰到层出不穷的问题。安格尔对委托创作的厌烦是出了名的，有一次他说“真希望他们能知道知道我给他们画肖像时遇到的这些麻烦，那样他们兴许就会同情我了。”他总是不停地在画一些准备性的习作，而且常常会在工作了几个月甚至几年之后放弃原有的想法。然后，他会着了魔似的追求尽善尽美，在漫长的职业生涯之中一遍遍不厌其烦地去表现同一个主题。
所有这些使得德加真正成为了安格尔的追随者。他也同样不怕麻烦。每一次创作前他都要先画出大量的草稿，而且每一幅作品都经过了精心构思和反反复复的修改、再创作。马奈则完全不同，几乎每次一有了新的想法他就会迅速动笔，而且毫不在意传统观念对所谓“完成”概念的限制（很多人发现他有些画几乎和草图没什么两样），可对德加而言，他往往历经艰辛，却依然觉得与真正的完成相去甚远。
德加从未停止过对安格尔的崇拜。但19世纪50年代末在意大利生活的两年间，他开始受到了居斯塔夫·莫罗（Gustave-Moreau）的影响，而正是莫罗——一个技法上的实验派和趣味上的折中派（他后来成为了亨利·马蒂斯的老师）——把德加的目光引向了德拉克洛瓦——这个安格尔最大的对手。德拉克洛瓦当时已经是个老艺术家了，从各方面来说都很保守。但是如果退回到19世纪二三十年代，那时他也曾被视为一个激进人物，代表着一股新的艺术势力——浪漫主义。
德拉克洛瓦并不像安格尔那样极度痴迷素描训练。针对安格尔那番对于素描的虔诚，他曾特意宣称“自然界并没有线条”。他指出世界上的事物都是三维的，由光影色块表现出来，而且受到周围环境与各种条件不断变化的影响。在他看来，新古典主义往往在试图表现永恒的同时却令世界陷于停滞。对于德拉克洛瓦来说，生命、神话甚至历史都是在不断变化的。
果然，他的这套哲学在年轻一代的画家中流行开来，这其中就包括马奈。他欣赏德拉克洛瓦对色彩的热爱、明显的笔触（与安格尔光滑的肌理形成鲜明对比）和他对动态表现的尝试。
在1859年艺术沙龙的作品征集中，德拉克洛瓦曾经为马奈的《喝苦艾酒的人》（这张色调幽暗的肖像画描绘的是一个拾破烂的酒鬼，名叫科拉尔代，常常出现在卢浮宫附近的街道）投过一票。但很可惜，这唯一的一票最终并未使此作成功入选当年的艺术沙龙。然而德拉克洛瓦似乎对这个年轻人的进步兴趣十足，而且还表示愿意为他提供支持。
德拉克洛瓦的大多数观点——尤其是关于色彩和运动的观点——对于德加来说很有意义。于是，虽然面对父亲的质疑，他还是开始尝试更加放松的笔触、更加强烈的色彩和更具动感的构图。德加决心要找到一种新的方式让这两套对立的哲学互相结合——也就是安格尔的新古典主义与德拉克洛瓦的浪漫主义。
德加的这一冲动其实本不新鲜：19世纪中期以来的许多艺术家都曾尝试在古典主义和浪漫主义这两极之间探索出一条折中的道路。但是德加则希望能够借此形成完全属于自己的风格。于是多年间他围绕晦涩的历史神话故事题材绘制了多幅大型油画，并刻意将这两种风格融汇到一起。在这一系列的尝试中他表现出了十足的原创精神（虽然尚未受到太多关注），但这番努力却也困难重重。他开始变得消沉、迷茫、压抑，而且不管他怎么努力，始终都摆脱不掉一股扑面而来的挫败感。他无法画出自己想要的效果，脑海中的各种想法也常常互相打架，结果便是从美学角度看，他的作品两边都不讨好。1860年开始，他用了两年时间来创作《年轻的斯巴达人》（Young Spartans Exercising）?，但终究还是不尽如人意。（十八年后他又回过头来，将这幅画彻底重新画了一遍。）接着，他为了筹备另一幅名为《中世纪战争场景》（Scene of War in the Middle Ages）?的油画而创作了大量的素描——其中许多都堪称19世纪最杰出的人物素描——虽然这件作品曾于1865的艺术沙龙展出，但是它看上去生硬、做作，仿佛一幅过于繁复甚至还带有一丝荒诞的博物馆透视画。然后他又花了两年多时间来创作《耶弗他的女儿》（The Daughter of Jephthah）?，这是德加最为宏观巨制的历史题材绘画——当时正是德拉克洛瓦对他影响最大的时候。然而，他还是放弃了这幅作品，最终并未完成。
可以说德加和马奈的偶遇来得正是时候，给这位正处于瓶颈期的年轻艺术家带来了颠覆性的影响。马奈有种天然的魅力，他身上既有一种可以使其免于责罚的孩子气，又有一种成年人为人处世的畅快，常常在你还没有意识到的时候就已经被他说服了。他富于表现力，而且活力十足，按埃米尔·左拉（émile Zola）的话讲，他脸上流露出一种“说不清的优雅与生气”。德加的一个朋友曾说，他是男人中为数不多的懂得如何和女人聊天的人；他懂得如何去聆听：他会不断地点头以示他的专注，如果说到他欣赏之处，他便会用舌头发出赞许的咔嗒声——温柔地透过他那浅栗色的胡须发出来。
他步伐敏捷，双腿纤长，说起话来慢吞吞的，就像是在模仿巴黎的工人们说话，不过他衣着总是得体考究，常穿着收腰夹克配浅色裤子，有时会穿英式短靴，头戴一顶丝质高礼帽；他还会在西装背心里挂一条金色马甲链，戴着手套，提上一根手杖。他总会摆出一副漫不经心的姿态，仿佛想追求一种刻意的随意，不管走到哪里都是一副无所谓的样子。
在他的崇拜者眼中，某种意义上马奈似乎使法兰西第二帝国的巴黎在生活方式上向前更进了一步。在这座城市，他就是世纪中叶以来浪荡公子形象的化身。每天在托多尼咖啡馆（Café Tortoni）吃完午饭后，马奈便和波德莱尔来到杜伊勒里宫散步。在那里马奈画了很多速写，他吸收了委拉斯凯兹作为西班牙国王腓力四世宫廷画家的浪漫色彩——高贵、孤傲、朴素，并以一种带着几分顽皮的锐气将自己比作是“杜伊勒里宫的委拉斯凯兹”。到了下午，他们便会再返回托多尼咖啡馆，而每次五六点钟的时候，崇拜者们通常就已经把马奈层层围住，争相称赞他当天所画的速写。
而在私密一些的场合，马奈则完全不在乎社会礼节，他总喜欢盘着腿在主人家席地而坐，弯腰弓背，双手来回搓个不停，眼睛斜眯成一条缝打量着对方。
这种不拘小节的风格同样也延续到了他的绘画中。他会将明艳的色彩直接大块大块地刷到画布上，而不是按传统技法那样不厌其烦地一层层由深色画到浅色。他尤其喜欢用正面光来表现主体（这会使他们更加扁平化）；用弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）或者德拉克洛瓦的手法自由地处理；利用丰富的暗色反衬出亮色，却对于中间色调的调和毫不在意。你可以感受到对于马奈来说所画皆所爱，而且他的满不在乎中除了情欲还包含着一丝干脆的暴力——仿佛有一种看待爱的方式就是把爱当成一记猛烈的侧击。
马奈还很喜欢开玩笑——温和但是略带嘲讽的那种。他常常说话带刺，却也不过都是些小打小闹。比如多年以后，当左拉将他为自己那本颇具争议的小说《红杏出墙》（第二版）所写的序言送给马奈时，马奈是这样祝贺他的：“太好了，我亲爱的左拉，这是一篇极好的序言，你不光是在与一群作家针锋相对，同时也是在顽强抵抗整整一大群的艺术家。”署名过后他又加上了一句话为自己当挡箭牌“我得说，如果谁能像你一样奋起反击，本身一定也很喜欢被攻击”。
马奈似乎从来不会嫉妒身边其他艺术家的成功。他的朋友方丹-拉图尔（Fantin-Latour）说，他“只要是马奈欣赏的人，他们的作品也定会得到他的称赞”。
《西班牙歌手》的成功带给了马奈极大的鼓励，于是他接连创作了一批全新的杰作。继1861年完成了《持剑的男孩》（Boy with a Sword?，这是一幅马奈为身着制服的儿子利昂所画的肖像）之后，马奈在1862年又迅速创作出《斜倚着穿西班牙服装的年轻女子》（Young Woman Reclining in Spanish Costume）?、《街头歌手》、《V小姐扮斗牛士》（Mlle V...in the Costume of an Espada）?、《杜伊勒里宫花园音乐会》（Music in the Tuileries）?、《瓦伦西的萝拉》（Lola de Valence）?，以及一整套蚀刻版画，并取得了巨大的成功。这些画肆无忌惮、色彩明艳，意趣十足。它们浅吟低唱着生活之歌。马奈这时隐约感觉到好像无论是什么他都能画成。他先是把自己的兄弟打扮成斗牛士，然后为他画了一幅全身肖像；紧接着又把一个年轻女士打扮成同样的装束——她名叫维多利安·莫涵（Victorine Meurent），是马奈的新宠模特——他甚至在她身后描绘了一场斗牛。这其实并不符合常理，不过也无需要符合。马奈对艺术的直觉和痴迷与他的天赋和技法完美地融为一体。他坚信自己的想法无论再怎么离奇最终都会取得认可——正如1861年那幅《西班牙歌手》大获成功一样。
批评家泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）曾说：“马奈身边有很多狂热的崇拜者，他们仿佛卫星一样围绕着这颗新星，确立了他的中心地位。”
德加从来不屑于做任何人的追随者。但是在苦苦奋斗的过程中，他一定目睹了马奈创造力的爆发，惊讶的同时也羡慕不已。当马奈以他即兴的创作方式声名鹊起，并因此踌躇满志之时，德加仍在不辞辛劳地临摹安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）的基督受难，把他的青春投入到再现那些精心构筑的既有主题中，而且费尽心力想要将亚述学者的最新发现融入到他的绘画里，比如《巴比伦塞米勒米斯建筑》（Semiramis Building Babylon）?——虽然德加为此耗费了很多精力，这些画终究还是夭折了。
当马奈因他对待传统那般随随便便、玩世不恭的态度——即使是对如委拉斯凯兹和德拉克洛瓦这样的偶像与榜样——而初尝成功的甜头，德加依然在苦心钻研那些古老的伟大画家。他的父亲曾说：“我们的拉斐尔仍在努力地工作，但至今尚无收获，然而岁月不等人啊。”两年后，他在另一封信中又提到，“我要怎么说德加呢？我们早就等不及展览开幕了。但我有足够的理由相信他到时候还是完不成。”
当德加在那些一直未能完成的画布上费尽心思时，马奈却能轻而易举地将心中所想付诸画笔，而且似乎完全是心血来潮，不假思索，这不禁令德加深感叹服。“他的眼和手都那么果敢肯定”（德加自己也感叹道），于是他决定借鉴到自己的创作中来。后来有一次他还向英国艺术家华特·席格（Walter Sickert）抱怨道：“可恶的马奈！不管什么事情他总是马上就能做到恰到好处，而我却总是煞费苦心而迟迟不得要领。”
当他看到马奈在社交场上的表现时应该也会有同感。不过反过来，他也从中受益匪浅。就像弗兰西斯·培根为卢西安·弗洛伊德开启了新世界的大门——让他在新的圈子、新的环境以及新的社会和审美潜在形式中更加游刃有余——马奈也帮助德加突破了自我的局限。他树立了一个很好的榜样，让德加看到了完全靠大胆蛮干能取得什么样的效果。此时，马奈身上最为打动德加的莫过于他内心坚定的艺术信仰了，这份深信不移令德加开始意识到自己可能同样需要这样的一种胆魄。
在两人初次相遇之后的几年中，德加彻底放弃了历史和神话语言题材的绘画，转而将视野投向法兰西第二帝国时期鲜活的日常生活——那份让马奈如此迷恋的生活。他开始走出过去那个密不透风的自己，步入到马奈身后那令人迷醉的社交世界，并与这座壮丽奇绝的城市沉入了爱河。据德加的传记作家罗伊·麦克马伦（Roy McMullen）记述，他变成了“剧院和咖啡馆的常客，还经常在大街上溜达闲逛客”。更重要的是，他的艺术观念如今已经变得更加包容，更为变通。当然对他曾产生过重要影响的绝非只有马奈一人——其他人中最重要的当属库尔贝，在过去的十年间库尔贝无所忌惮的画风及粗鲁暴躁的个性大大颠覆了法国画坛。此外在19世纪60年代德加还受到过同僚惠斯勒（Whistler）和蒂索（Tissot）的影响。但归根结底，如果说在德加的职业生涯中对他影响最为深远也最有成果的，还是马奈和德加的这段关系。
德加一生未娶，当他环顾身边那些家庭的婚姻——包括马奈和苏珊娜的婚姻——心中总是充满沮丧，甚至还掺杂着一丝恨意。另一方面他内心却也十分羡慕那些看似已在婚姻中找到幸福的人们。年轻时，德加曾在日记中坦露自己对未来婚姻的憧憬：“我要找到一个温柔贤惠的妻子，单纯而恬静，能理解我各种稀奇古怪的想法，陪我在创作之中度过平凡的一生！这不是一个浪漫而可爱的梦吗？”但是到了三十五岁的时候，他却已然变成了朋友眼中那个“心灰意冷、满腹因隐藏在内失望而痛苦苦水的老单身汉”。
在德加的艺术创作当中，男女关系——无论是在婚姻这座围城门里还是门外——一直是贯穿始终的核心主题。他凭借一种敏锐的天赋，总是能捕捉到两性关系中的种种不和谐与不安，并且极其痴迷于将这种发现表现在画布上。他早期的一系列绘画中——特别是在《锻炼中的斯巴达青年人》（Young Spartans Exercising）?和《中世纪战争场景》（Scene of War in the Middle Ages）?这两幅作品里——左侧的一名或一群女性总是与右侧的一名或一群男性形成对抗关系。当19世纪60年代末在画马奈和苏珊娜的时候，德加所关注的不仅是两性关系之间的冲突，婚姻自身的矛盾也愈加突出。
德加对于女性的感情尤为复杂。一方面他深深被女性的美所打动，为女性的睿智而着迷、被俘获，但另一方面他骨子里却又带有一种19世纪典型的沙文主义者对女性“阴柔”气质的反感——这其实是一种静默无声而又挥之不去的恐惧，生怕女性温柔的抚慰会令男人丧失气概，变得懦弱。这种担忧在当时的艺术家和作家之中并不少见。在《贝姨》这本小说中，巴尔扎克描写了一个天才雕塑家由于婚姻的侵蚀而走向毁灭的故事。同样，在龚古尔兄弟（Goncourt brothers）发表于1867年的小说《曼奈特·所罗门》中，虚构了一位名叫纳兹·德·科里奥利（Naz de Coriolis）的艺术家，他坚信唯有独身才能够让艺术家保持自由、力量、清醒以及信仰。科里奥利（这一人物的原型某种程度上就是德加）认为，正是太太们让数不清的艺术家变得软弱不堪，受到一点点的追捧就沾沾自喜，为了金钱与商业利益而不断妥协，最终彻底丧失了初心。
还有就是，婚姻终究会让男人变成父亲，而这会令艺术家进一步远离他们真正的使命。画家柯罗（Corot）和库尔贝都对婚姻持回避态度，他们一边看着那些由于步入婚姻而导致创作力不断消退的艺术家一边为此深感惋惜。库尔贝曾说，“结了婚的男人都是反动派”。甚至德拉克洛瓦在得知一位年轻画家准备结婚的打算时，都一反常态地感到焦虑。“如果你爱她，而且她刚好还很漂亮，那才是最糟糕的，”他说，“那样你的艺术就完蛋了！一个艺术家只应对他的作品充满激情，并愿意为此付出一切。”
麦克马伦指出，德加十分认同这一观点。他总是在“太太”这一群体面前自觉高人一等。在谈到保持独身时，他是这样解释的：“我特别害怕在完成一幅画之后听到我太太说，‘你画得真是漂亮’。”
在马奈和苏珊娜这段并不尽如人意的关系面前，德加对于婚姻这般本就有所戒备又有所轻蔑的态度一定影响了他对这对夫妇的看法。
学者们感到好奇的是德加对婚姻的怀疑态度究竟只是他艺术家身份及其所处时代的反映，还是源自于一种更加阴暗、令人不安的力量。“艺术并不是一种受法律约束的爱，”他曾说，“艺术家从不会和它结婚，而是可以直接强奸它。”在关于德加的研究文献中，这句引人不适的比喻通常与德加写于1856年的一则日记有所关联，而且这则日记模糊不清，有一部分还被划去了。那时候德加二十一岁，应该是他自己做的手脚，但这份暗藏私密的日记确实暗示了一段难以启齿的遭遇：
“我发现无法形容我有多么爱那个姑娘，对我来说她……星期一，4月7日，我无法拒绝……简直太丢脸了……一个毫不设防的姑娘。但我会尽量少这么做的。”
这里到底发生了什么我们无从知晓；不过也并不难推测。不管事情如何，也许它已经触动了一股感情的波澜，令年纪轻轻的德加难以承受。
画商沃拉尔是德加众多好友之一，也是日后在马蒂斯和毕加索职业生涯中起到关键作用的一位人物，他就并不接受德加厌恶女人的这套“陈词滥调”。他曾说：“没有谁能像他（德加）那样喜欢女人了。”德加的朋友们指出，他的本质问题其实是扭捏害羞——害怕被拒绝，又神经兮兮，这样根本不可能追求到他心爱的女人。有人认为可能是他的阳痿造成了这种窘境，不过也可能有其他原因。然而不管怎样，他的艺术总是带有一丝超然物外之感，偶尔还流露出一种窥淫的心理，这为他笔下的对象增添了许多隐秘的戏码。
有时，这个世界上最难的莫过于做自己。至少乍看起来，这对马奈来说并不是什么问题。而对于德加来说，这便成了难事。尽管他精心构筑起自己的社会形象，但这依旧无法掩盖他难以直面自我的事实。马奈一定已经对此有所察觉，德加自己当然也明白，而且他深受其困扰。二十多岁时，他极度地自我迷恋；到了三十岁的时候，他已经画过至少不下四十张自画像。所以当德加遇到马奈之后便停止了自画像的创作，这很能说明问题。同时，他也不再试图用宏大的历史或神话题材来博得喝彩，而是一心一意忙于肖像画的创作——只不过这回是别人的肖像画。
德加的最后一张自画像创作于1865年，而且这其实是一张双人肖像，德加与另一位艺术家一起出现在画中。在这一阶段，德加并未打算通过作品让自己和马奈或任何一位杰出画家之间的友谊流传千古，也许是因为他无心招致惹是生非的比较。相反，他选择了对朋友伊瓦里斯特·德·瓦莱何纳（évariste de Valernes）进行刻画，这位画家勤勤恳恳却天资不足，注定只会默默无闻。
德加十分欣赏瓦莱何纳，当时的他野心勃勃，坚信自己距离成功只有一步之遥。而德加对此则更加有把握。可对于自己的前途德加那时却一片灰心，几十年后他在给瓦莱尔内一封感人至深的去信中曾坦露了这段心声。他写道：“我觉得自己是如此混乱、如此不足、如此乏力，然而在我看来我在艺术上的想法又是如此正确。我思索着这个世界，也反思着自己。”
德加是一个“怪人”，而且他自己对此也毫不避讳。他很少有特别亲近的朋友。似乎没人知道该怎么和他相处，或者在他眼里他们究竟是什么样子。在他乌黑的瞳仁背后，那深邃的目光似乎总是在不断后撤，到一个私密的地方以便更好地对外界做出判断。如果说这一点让别人对德加有所防备，事实上他自己也并不好过：他的日记充满了自责。另外，他早期的那些自画像也带有一种郁郁寡欢和自我批判的色彩，这是在其他绘画中很难看到的。
不过渐渐地，德加在个性上形成了一套令人叹服的补救办法。一方面，他夹着几分刻薄的机智风趣是出了名的，谁都怕沦为他谈论的对象。另一方面，他总是可以敏锐地嗅到他人身上的不安，就像他自己也常常感到的那样。多年后，到了19世纪80年代，英国画家华特·席格（Walter Sickert）便是对德加既佩服又畏惧的一位典型。德加经常把其他艺术家拒之门外，这也使他落下了不少恶名。于是惴惴不安的席格总是在德加面前滔滔不绝卖弄个不停。（后来卢西安·弗洛伊德总是很喜欢讲起这个故事。）相反，德加却始终非常非常安静——直到有一天他对席格说：“要知道你不必那样，席格——人们还是会把你当作一个绅士。”
如果想要理解19世纪60年代初马奈在艺术上曾经对德加产生的影响——尤其如果想要领会德加之后迅速开始反抗的东西——就无可避免地要先谈一谈诗人夏尔·波德莱尔对马奈的影响。
马奈是个纨绔子弟。他爱这座城市胜于一切——它的个性、它的伪装、它的秘密，它的幻象，如此这些都是巴黎在第二帝国背景下的生活万象，这座城市充斥着紧张与矛盾，极端戏剧性的场面总是在这里轮番上演，一切都在动荡不安之中。马奈想要表现出这种生活，但他对现实主义的方式并无兴趣。除了巴黎本身，他最大的灵感来源便是波德莱尔。
19世纪60年代初，马奈曾一度几乎每天都要与波德莱尔见面。波德莱尔对他的影响十分深远，这既关乎情感和性格，也关乎一些更为理论化或纲领化的层面。波德莱尔表面上看起来疲于享乐，但内心其实却饱受折磨。作为一个对政治毫无兴趣的空想家、酒色之徒，他对于流浪者和社会底层人民却饱含一种人道主义的同情与关怀，仿佛一个殉道的魔术师。
“我想要与这整个世界为敌，”他曾写道，“此间之乐足够抚平我的一切烦恼。”正是由于波德莱尔身上这种极端的矛盾性，与他相处才会令人兴奋不已，与他之间的友谊也因此而令人受宠若惊。
波德莱尔生于1821年，比马奈年长大概十岁。他是个长期沉溺于毒品的瘾君子。为了对资产阶级进行批判，他在1842年时开始投身于新闻事业——特别是专注于艺术批评上。当他在19世纪50年代中期和马奈建立起友谊，他身后已经有大量的批评文章，并且这些文章可以说是关于19世纪艺术最具预见性也最具水准的批评。他的情妇珍妮·杜瓦尔（Jeanne Duval）十几年来一直病魔缠身，波德莱尔自己也染上了梅毒，还欠下了一屁股债务。他曾向包括马奈在内的很多人求援，然而却看似无以为报。
在波德莱尔最著名的散文《现代生活的画家》中，他描述了一种特别的美——短暂、即兴、不完整——相较于永恒而古典的“普遍美”之优越性。他写道，拉斐尔“并未掌控所有的秘密”。相反，他认为一条流行的裙子、一把时髦的扇子，甚至帽子设计师最前卫的混搭，都是对瞬息万变的现代都市生活最为真实的写照，而这种瞬息万变本身就构成了都市之美的一大半——也许还是更有意思的那一大半。于是波德莱尔极力号召艺术家们去动笔描绘他所说的“时尚生活的盛会与数不尽的浮光掠影”，“每一个活生生的人的生活姿态”，“表露在外的华丽与精致”，“情境的美感与风尚的速写”，以及“一张张萍水相逢的陌生面庞”——总之完全不同于每年提交给艺术沙龙的那些作品。
与此同时马奈的观点与其不谋而合。在马奈19世纪60年代的作品中，已经流露出他对波德莱尔后来那种看法的迷恋，即“每个时代对于美都有其独特的表现形式”。所以他开始用一种全新的风格着力对现代都市万象之盛景展开描绘。
但是无论马奈这样的艺术家还是波德莱尔这样的诗人兼批评家都不是客观的记录者，他们并非以抽离的视角对这座城市冷眼旁观。相反，他们都把巴黎当作是激发想象力的无尽源泉，当作一个藏在面具背后的神秘地带，这里有凄惨苦楚，也有灯红酒绿，一切变得“啊，比人心还快”。波德莱尔对于现代都市的理解是极度个人化的，无常而充满情欲。在这位诗人的词典中慵懒、空虚、狡黠、秘密、私密均是重要的关键词；而与之对应，在马奈的经典主题中我们也可以找到许多对应的符号：如黑猫、一束鲜花、黑色缎带、层叠垂坠的连衣裙、剥了一半的橙子、扇子以及茫然模糊的面庞等等。
1863年，也就是距《西班牙歌手》在艺术沙龙大获成功的两年后，马奈参加了一个名叫“落选作品展”的展览，参展的均是遭到艺术沙龙委员拒之门外的作品，其中便包括马奈的三张油画和三张蚀刻版画。在收到请愿抗议当年官方艺术沙龙委员会的严苛后，拿破仑三世钦定批准了这一展览，给落选的作品提供了第二次机会，首开先河。但这对于马奈来说却是一种耻辱。继1861年获得成功，他一定希望收获更多。
展出的油画中有一幅马奈的作品，原名为《浴》（Le Bain）?，即如今众所周知的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l不停的东西。他的一个想法是当人们沉浸在音乐中时，他们惯常的自我意识便会被抛诸脑后，这样他们就不会再刻意表现自己，也不会因他人的观看有所防备，而是更容易表现出真实的一面。在这种情况下人们已经失去了对自己的控制力，于是一些更为本质、更为真实的反应便会浮现在他们脸上。德加想要捕捉的正是这些瞬间。
那么为什么马奈和苏珊娜最初能答应为德加当模特呢？苏珊娜当时已经十分了解德加，而且兴许她非常乐意让一位如此才华横溢的艺术家，一个出身显赫、并受过良好教育的人来描绘她和马奈的婚姻——因为这其实也是变相地让这段婚姻得到承认。
从马奈的角度来讲，他也许是受到了德加此前为自己创作的几幅素描肖像与蚀刻版画的鼓励所以便点头同意。这些画创作于1864年到1868年间，风格轻松活泼，很是讨人喜爱。画中马奈要么是出现在赛马场上要么就是随意地坐在工作室里的一把木椅子上，看上去神采奕奕，快活得叫人生妒。从这些画里，你能明显感受到作者对画中人的那份深情厚谊。然而在这些素描之外，马奈一定也很想看看德加到底在油画上能达到怎样的地步。但就像卢西安·弗洛伊德在为弗兰西斯·培根作油画肖像前所画的那三张素描一样，德加这些早期纸上作品的意图现在来看其实再清晰不过：德加在为一个更加宏大的计划摩拳擦掌，那是一个更为深谋远虑的设想。
巴蒂尼奥勒团体中的其他的艺术家那时刚开始喜欢上在随意的场合互画肖像——在起居室、书房以及工作室。德加为马奈和苏珊娜所画的肖像也正是在这样充满即兴和激情，甚至还有一点竞争意味的背景下诞生的。这股热潮中的一幅著名代表作便是弗雷德里克·巴齐耶在1870年创作的《巴齐耶画室》。这张作品完成于德加为马奈夫妇画像后不久，而仅仅几个月不到巴齐耶就因在普法战争中带领队伍抵抗德军不幸身亡。画中，马奈仿佛导师一样站在一张置于画架上的巨幅油画前面，背景是巴齐耶和雷诺阿共同的工作室。那幅放在画架上的油画是巴齐耶画的。而其他的油画，有雷诺阿的，也有巴齐耶的，大大小小地挂在工作室的墙上——仿佛是对艺术沙龙无声的指责，因为这些作品都曾被艺术沙龙拒之门外。爱德蒙·梅特正弹着钢琴，另外还有几位身份不明的人站在一起聊天——也许是扎卡里·阿斯特吕克（Zacharie Astruc），也可能有莫奈和雷诺阿。这张画显示了这些年轻画家之间轻松随意的关系。但同时也强调了马奈的权威地位（这六个留着络腮胡子的男人中只有他头戴一顶帽子），和他想要利用这种权威对朋友的作品施加影响甚至是加以修改的意愿。按照巴齐耶的说法，是马奈拿着一个调色盘，亲自画出了那个侧着身子的高大身影。这个身影便是巴齐耶本人，而且从人物的姿势可以明显看得出，他正在专心聆听马奈的意见。
除了德加，其他艺术家也画过马奈的肖像——最近的就有方丹-拉图尔——马奈之外，德加也画过其他一些艺术家，包括詹姆斯·迪索（James Tissot）。但是值得回味的是，还有没有哪一位巴蒂尼奥勒成员尝试画过给德加的肖像。
为肖像画做模特不仅需要大把的时间，而且也需要极强的耐性和克制力，还得愿意做出妥协。也许巴蒂尼奥勒团体中根本没有哪个艺术家能让德加这位才华横溢的小兄弟乖乖听话；又或许他们只是觉得德加肯定会对他们的创作指指点点，对其中的缺点横加评论，而不像马奈那样擅长委婉地表达自己的意见。
所以德加从根本上讲是个不太合群的人，并不像马奈那样善于交际。他总是用自己全身心投入的标准来要求别人。他曾说：“一边是爱情，一边是工作，而我们却只有一颗真心。”
不管怎么说，这是德加人前的一面。然而他的朋友们怎能想到，德加私下里在给瓦莱何纳的信中觉得自己“如此混乱”呢？尽管如此，谁又能料想他曾坦言自己在这世间最渴求的竟是孩子般的天真快乐？谁能看到他为孤独而忧心忡忡，生怕自己的心会像“常年闲置的乐器一样生锈”？谁能听到他内心深处的追问：“没有了真心，还能成为艺术家吗？”
当他开始准备为马奈夫妇画像的时候，德加已经变得满脑子都是婚姻题材的画面，那种着迷近乎痴狂。1867年圣诞节那天——就在他为《贝列里一家》感到失望后不久——德加完成了一张油画的第一版手稿，后来这幅油画被他称作“我的浮世绘”。落款年代为1868-1869年——正是他为马奈和苏珊娜绘制肖像的年份——这幅画被人们奉为“杰作”，甚至可以视为德加职业生涯的“代表作”。
这幅画［见彩插7］表现了一男一女在一间开着台灯的卧室。这位女子身着一条白色内衣裙，远远地坐在画面的左侧，内衣从一侧的肩膀滑落。她背对男人，姿势看上去似是有些羞涩，又似是有些悲伤。她的外衣——一件斗篷和一条围巾——被丢到了房间另一侧的床尾上面；而她的束身衣则散落在地板上。
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?彩插7?埃德加·德加，《室内》（又名《强奸》），约1868-1869年。费城美术馆，1986年10月26日登记入册。亨利·P.麦基埃尼为纪念弗朗西丝·P.麦基埃尼收藏，1986年。
这幅画如今被称为《室内》（Interior）?，但先前很多年间一直被称作《强奸》（The Rape）?，而且一些和德加私交甚好的作家坚称这才是他本来希望使用的标题。（然而另外一些朋友则称德加曾因《强奸》这一题目的广泛使用而被“激怒”，并且反对这样解读这幅画的主题。）画中的男人身材高大、胡须浓密，他双手插兜，衣冠楚楚地站在画面的右侧，倚靠着门，好像要挡住女人的去路，他身后投射出一片让人感到毛骨悚然的影子。整个画面让人产生一种幽闭恐惧症的感觉。接近画面中心的位置摆了一张圆桌，上面放着一个打开的针线盒，鲜红色的内衬把台灯的灯光都渲染得红红的。强烈的红色使这个盒子成为了画面中最抢眼的物体。敞开的盒子一览无余，似乎暗示着不可告人的秘密。
德加为构思这幅画可谓绞尽脑汁。传统的“浮世绘”以表现日常生活片段为题材，常常带有叙事性，伴随着道德说教意味。然而道德矫饰向来都不是德加的风格——即便早期也是如此，那时他还野心勃勃地醉心于艺术沙龙式的历史神话创作。不过从德加的早期作品就已经可以明显看出他对两性关系这一题材的浓厚兴趣。而为了使自己的作品与时俱进，他一直在试图谋求一种现代的方式来诠释自己的这一兴趣。摸索之中，他的办法便是把一张画想象成一副戏剧场景的样子。
然而他脑海中浮现的究竟是一出什么样的戏剧呢？虽然这幅画并不能算作一份直接的例证，但德加似乎是受到了当时出版不久的两部小说中某些特定场景的启发，这两部作品都出自埃米尔·左拉（émile Zola）之手，一本是《泰蕾兹·拉甘》（Thérèse Raquin）?，另一本是《玛德莱娜·菲拉》（Madeleine Férat）?。
左拉是马奈的好友之一。1866年，在马奈的作品《短笛手》（The Fifer）?遭到艺术沙龙委员会拒绝后，左拉曾义愤填膺地撰文为之辩护，自此，他们两人那两年的关系就变得尤为亲密。很快左拉就成为了马奈社交圈的一员，同时他也由此结识了德加。虽然后来两人闹得不可开交（因为左拉说德加“迟钝”而且“自闭”；德加则批评左拉“幼稚”，还毒舌地称他就像是“一个研究电话簿的巨人”），但是那两三年两人还是相处得十分融洽。
1867年，左拉曾写过一篇关于马奈的短文，试图以此声援其艺术创作。同年，他的小说《泰蕾兹·拉甘》以连载的形式问世，并很快就成为了轰动一时的作品。但如丑闻缠身的波德莱尔此前与马奈的关系一样，左拉的这层帮助实际并未起到太大作用。批评家们大都不太喜欢这部小说，而且他们一致注意到了书中那些细节强烈的画面感。“《泰蕾丝·拉甘》中有不少场景都可以拿来作画，而且画出的一定是现实主义里最激情荡漾也最令人生厌的样板。”一位批评家曾这样写道。
在《室内》这幅画中德加看来是接受了暗含的挑战——但是这也是最后一次（因为从此之后他再也没有画过“浮世绘”类型的作品）。他想要构建出像现实主义小说中描写的场景一样的画面，表现出充满紧张、焦虑的情绪以及人物复杂的心理。
《泰蕾兹·拉甘》第二十一章的高潮部分描写了泰蕾兹和情人洛朗的新婚之夜。在密谋许久之后，他们终于干掉了泰蕾丝体弱多病的前夫，使其溺水而亡。此后又过了一年多二人才步入婚姻。但是在这期间，他们备受罪恶感的折磨，并逐渐产生了隔阂，所以他们的新婚之夜充斥着紧张气氛。书中是这样描述的：
洛朗小心翼翼地关好房门，他一遍靠在门上，一边扫视着房间，神色局促不安……泰蕾兹坐在火炉右边的一张低矮的椅子上，双手托着下额，不停注视着跳动的火苗。洛朗走进来时，她连头也没回。她穿着一身蕾丝紧身上衣和衬裙，在炽烈的火光下整个人都显得一片惨白，而且她一只肩膀上的衣服还滑落了下来，露出一块粉嫩的皮肤……
在德加的《室内》中，火炉并没有出现，但是其他几乎所有细节都能一一对应。不过在某些细节上，画面上的确和小说中有一些出入——比如，画面中窄小的床和文中的新婚之夜就并不相符——这些细微之处德加很有可能是借鉴了左拉发表于1868年秋天的另一本小说《玛德莱娜·菲拉》，这部小说中间描述了一段类似的戏剧性场景（碎花壁纸、“对于双人而言极窄的小床”、“圆桌下面的一片地毯”和“鲜红色”的瓷砖）。
除了这些画面细节，德加在心理上也处理得和小说中十分相似：《泰蕾丝·拉甘》中，洛朗和泰蕾丝由于怀揣着一个共同的滔天秘密而被压得喘不过气来，他们的关系也因此慢慢疏远。所以即便他们最终成为了合法夫妻，实际也只是像贝列里夫妇那样“注定貌合神离地生活在一起”。
当德加听说纽约一间重要美术馆的理事会正在考虑收藏《室内》这幅作品，可是却对画的主题存有疑虑，德加以一种冷幽默表达了自己的抗议：“看来我得先提供一张结婚证才行。”
想想德加创作《室内》的同时也在画马奈和苏珊娜的肖像就很有意思。这两张作品之间有着让人惊人的相似之处：首先，两幅画中的一男一女都是分别位于水平构图的左右两端；其次，画中的女人都是侧影示人（露出一只精巧的耳朵），并且背对男人；再有，两幅画中接近中心的位置都有一个莫名的红色物体；最后，《室内》和《马奈夫妇》一样，都表现了一对貌合神离的夫妻。
马奈曾经为苏珊娜画过各种各样的肖像，从中足见其一往情深。然而他最初坠入爱河的时候才不过十九岁，虽然他一直小心谨慎，但显然终究没能在多年的婚姻面前保持忠诚。他爱漂亮女人，漂亮女人也同样爱他。画家贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）便是这些女人中的一位，因此可以说在德加的这幅马奈夫妇肖像里，她其实是一名不曾露面却又切实在场的第三者。
1867年底，莫里索开始进入马奈和德加的社交圈。在卢浮宫的展厅里，方丹-拉图尔将她介绍给了马奈——而这同样也是马奈和德加初次相识的地方。当时，卢浮宫是唯一可以让不同性别的艺术家共同自由出入的场所。在这里，他们能够摆脱老师或者学院的干涉，完全以自己的方式与过往之艺术进行对话。八年前马奈和德加相遇时在这里临摹的是委拉斯凯兹，而这次，莫里索临摹的是委罗内塞（Veronese），马奈则在附近临摹提香。
莫里索感情细腻、博览群书，二十八岁时便已小有成就。她看上去神秘而又迷人，留着黑色的长发，深邃的眼睛炯炯有神。显然，她与马奈一见钟情，顷刻间擦出了爱欲的火花。莫里索姐妹三人，全都在艺术上充满抱负。同时，在很多方面她们都好似马奈三兄弟的一面镜子；这三个生于高级法官之家的儿子没一个有份正儿八经的工作。贝尔特和她的姐姐艾德玛（Edma）师从卡卡米耶·柯罗（Camille Corot）学习绘画，而她们的舅父叔祖父则是18世纪著名的画家让-奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）?[9]??。贝尔特的画为她赢得了如潮的好评，令画家同行们交口称赞。而且从许多方面来讲，她已经超越了大多数同一时期的男性画家。但是和当时其他许多在她这个阶级和年龄的才女一样，莫里索也面临着两难：一方面她忍受着在艺术上不断超越自我的内在压力；另一方面也面临着更为传统的压力——恋爱结婚，毕竟这也是当务之急。遗憾的是，在19世纪60年代，对于一个想要步入婚姻的女人来说，成为一名天赋出众、野心勃勃、具有前瞻性的画家并不是什么优势。莫里索对她所面临的困境一清二楚。
在接下来的几年间，马奈把自己对莫里索的感情全部凝结到了他所作的十二幅肖像画里。这些作品可以说记录了艺术史上最动人心弦的一段亲密关系。它们看似端庄得体，实际却暗藏着翻涌的情欲［见彩插8］。无论是在马奈巧妙的笔触变化中，还是在他充满感官意味的黑色颜料里，又或是在他赋予莫里索的那些风格化语言间（一把扇子、一条黑色丝带、一束紫罗兰，或是一封信），你可以感受到马奈那种一向独特的漠然姿态明显已经被一股迫切的情感所扰乱。其中最引人注目的恐怕便要数莫里索那睿智而迷人的眼神。和马奈所画的其他肖像画不同，莫里索的表情向来都是非常明确的。可以肯定，莫里索既不是马奈想要恭维的对象，也不是他想要玩弄的对象，而是可以与之抗衡的对手。在莫里索面前，马奈似乎并没有像为其他人画像时那样把描绘对象讽刺地看作扮演某一角色的演员，而是把她就当作那个真实的自我去描绘，当作一个表里如一的整体。
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?彩插8?爱德华·马奈，《休息》，约1870-1871年。布面油画；150.2cm×114cm。范德比尔特夫人遗赠。59.027.艺术博物馆，普罗维登斯，罗德岛州，美国/布里奇曼图片社。
德加是通过马奈认识莫里索姐妹的，而且他也同样被她们深深吸引，陶醉其中。事实上，莫里索三姐妹一出现，就立刻惊动了整个艺术圈，很快马奈和德加便成为了莫里索夫人周四晚间沙龙的常客，而莫里索姐妹也频频受邀出席马奈夫人每周四的派对。
莫里索姐妹似乎令德加打开了心扉。他对贝尔特尤为着迷，即便当时他一定已经意识到她和马奈之间已经擦出了爱的火花，但还是展开了一番苦苦追求。
他相信自己能赢得过马奈吗？当然，作为一名单身男子，他或许认为自己比一位有妇之夫更有权利去追求贝尔特。而对于莫里索姐妹来说，她们同样也对德加饶有兴趣。而且不乏机会互相了解，因为他时不时就会花上一整天和这三姐妹一起待在她们位于弗兰克林街（the rue Franklin）的家中。德加完全缴械了她们的戒心，因为他从来都是像跟男人在一起那样与她们谈天。他顽皮幽默，却也偶尔尖刻，总是毫无保留地畅所欲言。和他在一起时，这三姐妹时而被逗笑，时而被逢迎，时而也会被激怒。然而，令人不解的是，德加一边摆出一副骑士般的求爱姿态，一边却又不断挑衅，有时甚至近乎荒唐。1869年，贝尔特在给艾德玛的一封信中写道：“德加先生来拜访时坐在我身边，假装想要和我调情，可他的调情不过是对所罗门的一则名言——‘女人是正义的废墟’——发表了长篇大论。”
在认识贝尔特之后不久，马奈便邀请她为《在阳台上》（The Balcony）?一画充当模特，他想力图通过这张最新作品给艺术沙龙留下良好印象，但实际结果却并不尽如人意。且不说其他，这个邀请本身就带有一定的社会舆论风险：莫里索三姐妹出生在一个高级公务员家庭，母亲是备受尊重的沙龙女主人。所以对于贝尔特这样一个将近三十岁的未婚女人来说，为一个因想法离奇、画风潦草而饱受争议的画家充当模特确实比较有风险。但是贝尔特自己也是一名画家，她有足够的理由接受马奈的邀请。她对马奈的工作状态满心好奇；她既清楚他的成就，也早就见识到了他的非凡技艺。她不光了解马奈的优势，或许也清楚他的弱点。（在给艾德玛的一封信中，她将马奈的画比作“野果子，甚至是那些还没有成熟的野果子”，足见其洞察力之强，之后她还加了一句，“这些画丝毫没有让我感到不悦”。）
但是贝尔特并不是这幅作品里唯一的模特。《在阳台上》的另外几位模特还包括中提琴演奏家法妮·克劳斯（Fanny Clause，也是苏珊娜的一位闺蜜；她的在场更像是在监督马奈的举止），还有画家安东尼·基美（Antonie Guillemet），以及十六岁的利昂——虽然只能从室内昏暗的背景中勉强辨认出他的脸。（这幅画在构图上的灵感来自于戈雅［Goya］的一幅画，他也是马奈极为欣赏的一位画家。）这张《在阳台上》大概是与马奈夫妇肖像同时并行创作的，整个过程耗时数月之久，对于贝尔特来说这就是像一段永无休止的日子。其间，贝尔特的母亲一直充当着监护人的角色，她看似是在画室一旁的角落里默默摆弄着手上的刺绣，但却时时关注着女儿的心神不宁与马奈情绪的起起伏伏。有时他上一秒还乐观昂扬，活力四射，但下一秒就会突然陷入深刻的怀疑之中无法出离。
显然，不管马奈和莫里索之间的关系在社交层面上被处理得多么游刃有余，他们之间的相互吸引在私下里还是为各自带来了烦恼。对于贝尔特来说，母亲和两个姐姐一直是她道德上的庇护。然而快到年底的时候，艾德玛突然打破等级地位的成规嫁给了一名海军军官，这让贝尔特陷入了彻底的沮丧。现在她不仅心灰意冷，而且还是孤身一人。即便她努力想要在绘画上取得突破，但不得不把精力都耗费在逃避家里的催婚上。在马奈那些最精彩的贝尔特肖像中，她全都看上去心情焦虑，闷闷不乐，而心底却又怀揣着不为人知的渴望。
遗憾的是，马奈对贝尔特的兴趣曾一度短暂转移到了另一位西班牙画家伊娃·冈萨雷斯（Eva Gonzalès）身上，她年纪更轻，但同样才华横溢。当时冈萨雷斯年方二十，她的出现立刻吸引了作为西班牙迷的马奈。她说服马奈收她做学生——这恰是莫里索一直以来所小心回避的——不久之后马奈便开始为她画像。在假借还书之名拜访马奈工作室时，贝尔特的母亲莫里索夫人发现冈萨雷斯正在为他做模特，于是她便向贝尔特报信说：“这一刻，他（马奈）已经不会再想你了。冈萨雷斯小姐是那样美好，那样优雅。”
然而这对贝尔特的情绪毫无助益。莫里索夫人也许和其他人一样喜欢马奈，但是她很清楚这种关系是病态的。她对女儿的状况忧心忡忡，于是便写信给艾德玛，说她发现贝尔特“躺在床上，面朝着墙想要掩藏起自己的眼泪……我们与那些艺术家的关系已经就此打住，这群人没头没脑，跟墙头草一样反复无常。”
不过艾德玛对母亲所言并没有完全信服。她写信给贝尔特说自己“对马奈的痴迷”已经不在了（毕竟她现在已经结婚了），但是对德加却依旧意犹未尽。她说，他是那么与众不同。德加的大智大慧以及他能够洞穿一切伪装与口是心非的敏锐令艾德玛尤为痴迷。她还跟贝尔特说：“他之前对所罗门格言所发表的看法肯定是妙趣横生……你可以认为我很愚蠢，但是当我对所有这些画家重新审视过一番之后，我告诉自己说，与他们十五分钟的交谈可以抵得上很多有形的事物。”
从这些字里行间，我们很难摸清当中暗含着的讽刺与妙语，或者反过来说，究竟那些真相是明明白白摆在字面上的。我们无从得知德加为何会对所罗门的那句格言发表评论，也无从得知他对贝尔特的大献殷勤到底有几分是出于真意。和许多艺术家一样，他通常更习惯于用图像进行交流。所以你会发现很有意思的是，大概1869年初时，他送给了贝尔特一幅扇面，上面画着一个奇特的场景：在一群西班牙舞者中间，浪漫主义作家阿尔弗莱·德·缪塞（Alfred de Musset）?[10]??（因他和多个女人的风流韵事而大名鼎鼎，其中也包括乔治·桑［George Sand］?[11]??）正手拿一把吉他，为其中一个舞者弹唱着小夜曲。这一假想的图景中还有几位男子在向心上人求爱，他们要么是拜倒在女子面前，要么是单膝跪地。
这是一件莫里索毕生都非常珍惜的礼物。在艾德玛结婚后不久，贝尔特曾创作了一幅动人的双人肖像。画中，她和姐姐艾德玛一起坐在家中的碎花沙发上，身着一模一样的白色圆点荷叶裙，脖子上都系着一条黑色丝带。而在她们背后的墙上，德加那幅装饰扇面就挂在最显眼的位置上。
趁着马奈在为伊娃·冈萨雷斯创作肖像的时候，德加拿出了更多的时间陪在莫里索姐妹身边。他说服贝尔特的姐姐伊芙为他当肖像模特，这就给了他一个每天都能待在莫里索家的绝佳理由。而对于马奈来说，在没有监护人的情况下，他是无法和贝尔特接触的，所以这也难免让他感到恼火和难堪。但他有没有告诫德加离贝尔特远点呢？作为一个已婚人士，他并没什么权利这样做。但是他确实影响了贝尔特。而且他太了解德加了，很清楚他的弱点在哪里。因此他只能尽力通过和贝尔特交谈的机会，说说德加的坏话（据贝尔特说，“而且是以一种非常滑稽的方式”），他对德加作出了一些致命的批评，说他“做作”，甚至“根本不知道如何去爱一个女人，更不知道如何向对方坦露自己的这种无能，或是究竟该怎样克服这样的苦恼”。
马奈明显是在试图影响莫里索的想法——而且表面看起来也非常奏效。莫里索曾向姐姐艾德玛去信转述他们之间的谈话，从中可以看出她显然已经与马奈达成了共识：“我完全不认为他（德加）有什么吸引人的地方，”她写道，“他机智诙谐，但也仅此而已。”
要是德加得知了马奈对自己的看法，他一定会深感受伤。因为无论这番言辞“滑稽”与否，马奈的评价确实十分到位，德加根本无法置若罔闻。
也许德加所画的马奈夫妇肖像同样也是如此犀利呢？毕竟，一张肖像代表创作者对笔下人物的解读。而德加在1868年到1869年间所画的这幅双人肖像则不仅是他对其中两位主人公的解读，同时也是对于他们婚姻关系的洞察。隐含在这张婚姻生活肖像中的潜台词将马奈置于众目睽睽之下，令如坐针毡的他绝不可能视而不见。
一段婚姻从来都不仅仅是两个人之间的关系。而此时此刻，马奈的婚姻涉及了更多的人。马奈喜欢热闹（如果是假面舞会就更好了），但并不代表他不需要隐私。他揣着自己的秘密，而且希望对此严加保守。德加这幅肖像之所以刺激到他，其根本原因并不像传说中那样是因为最终的作品对苏珊娜刻画得不够好，这个理由太过牵强；背后真正的原因很可能是这张画令马奈感到了日益笼罩的威胁。
简单来讲，德加与马奈一家走得太近了，许多秘密就在他眼皮子底下。这幅马奈和苏珊娜的肖像既反映了德加对于婚姻的总体看法（在《贝列里一家》和《室内》这两幅作品中他也曾经表达过类似的感受），同时也是他对马奈婚姻生活这一个例所作出的评判。经过深思熟虑，德加让笔下的苏珊娜背对着她出轨的丈夫，独自沉浸在音乐世界当中。同样，画中的马奈也神游在自己的天地，而且不难猜想他此时此刻心里其实正想着另一个人。这个人也许就是贝尔特·莫里索。
一方面，马奈对这张画痛下狠手也许是出于对德加的愤怒，他无法容忍德加突然闯入自己和莫里索之间微妙的关系。但另一方面，也可能是他已经开始怀疑德加不再甘于充当他的学徒或朋友，而是变成了一个真正的对手，一种威胁——当他自己身陷泥沼，德加的事业却正在蒸蒸日上——而且德加对伦敦之行的拒绝也令这种怀疑变本加厉。更重要的是，德加太了解他了，洞察力太敏锐了，在他生活中太挥之不去了。
当然，还有一种可能性，那就是马奈的愤怒也许是来自对婚姻的失望。因为被他砍掉的部分恰恰是苏珊娜的那部分画面。难道是因为德加的这幅肖像画让他不断想起这段婚姻中那些令人烦忧的过往，当初的匆忙结合还有那一层怎么也抹不掉的羞耻？或者是一场和苏珊娜的争吵导致了马奈将这幅画划破？作为夫妻，他们相互之间也许已经足够包容。但是他们的婚姻从开始就掺杂着欺骗和虚伪。当一边面临着创作力的衰退，一边又在和莫里索的感情里受挫，马奈可能越发开始怀疑德加对于婚姻的偏见实际是不无道理的：也许他会想，如果没有和苏珊娜这段婚姻的牵绊，他是不是可以更自由地按照他的意愿来创作？
除此之外，还有一个事实就是，虽然德加观看世界的方式在艺术上的气息越发浓重，但他对于事物的洞察却依然客观犀利、十分缜密！他的双眼就像是解剖世界的一把手术刀。不像马奈习惯凭直觉从整体上把握这个世界，通过感受力和想象力来增强对事物的感知，德加总是将事物之间的关系分解开来，以便更清晰地看到它们究竟是如何构成。不过代价便是在这一过程中他同时也将事物间那些隐性的关联破坏了。看着德加对他婚姻生活的写照，马奈也许领悟到的是自己和德加在世界观上的巨大差异，而且这种差异比以往任何时候都更为强烈，所以哪怕这种震动只是一瞬，却依然难以忍受。
但这些都只是从马奈的角度来看待这一事件。从德加的视角来看又是怎样呢？毕竟，是他的油画遭到了恶意的破坏。于是问题来了：他知道自己在画什么吗？这是他蓄意而为、步步为营的结果吗？他是在故意造成伤害吗？
大概不是。这样的事情往往要复杂得多，下意识的成分更多一些。诗人詹姆斯·芬顿（James Fenton）曾经用一首诗描写了塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）和威廉·华兹华斯（William Wordsworth）之间的复杂关系。记述中，他特别提到了柯勒律治对于华兹华斯这位前辈诗人的毕恭毕敬和由衷信仰。当然，柯勒律治同样才华横溢——并且野心勃勃——但是华兹华斯的自负湮没了所有潜在的竞争对手。从这个意义上来说，他像安格尔一样嫉妒心极强，完全“无法在假设有竞争对手的情况下生活”。
无论出于什么原因，柯勒律治始终都未能充分看到华兹华斯的这一面，所以当这位长者对自己的创作表现出尖酸刻薄时，他很是沮丧——特别是面对华兹华斯对《忽必烈汗》一诗的嘲讽。然而令人意想不到的是，后来在创作他的两卷《文学传记》（Biographia Literaria）?时，柯勒律治竟用了整整一章来列举华兹华斯诗歌中的种种缺陷——是的，缺陷！——而且据芬顿称，他当时根本没有真正意识到“他，柯勒律治，正在干什么”。
芬顿曾经总结说：“他无法忍受失去华兹华斯的爱，也无法离他而去。”
在对德加的画下手之后不久，马奈的愤怒渐渐得以平息。接着，他便自己画了一幅更加柔和也更讨喜的苏珊娜肖像，坐在同一架钢琴前面，仿佛这就是他想说的：“看，这才是事情本来的样子。”
但是也有另一种可能，马奈或许在用他的方式表达歉意。
早在1865年他便画过一幅苏珊娜肖像。画中，苏珊娜身穿白色裙子，坐在一个白色装饰的沙发里，背靠着白色蕾丝花边的窗帘。她金发碧眼，脸孔俏皮，容貌就像是瓷娃娃那般精致。（当1873年重新画这张画时，马奈把当时已经长大成人的利昂也加入到了画面之中，他站在沙发后面正在读一本书。）
但是如今，把德加这幅双人肖像中的苏珊娜划掉之后，马奈决定要为妻子重新画像。画中他省去了自己的形象，把全部的焦点都放在苏珊娜一个人身上。这幅画是一张侧面像（这点和德加的原画一样），苏珊娜身穿黑色裙子，面色淡白，她一边读着乐谱，手指一边在琴键上游走，完全沉醉其中。后面的墙上挂有一面镜子，映出了对面的钟，那是瑞典的贝尔纳多特国王，查尔斯十四世（也是马奈母亲的教父）在1831年送给马奈母亲的一件结婚礼物。这幅画也曾给马奈造成过了一些创作上的困扰。最终作品里，苏珊娜鼻子的轮廓已经相当漂亮，但是显然经过了不断的返工，画面上还依稀可见马奈反复修改的痕迹。对他来说，精益求精对于这幅画来说非常重要。
马奈和德加的友谊并未受到太大冲击，于此同时他们的竞争关系也延续照旧。在19世纪70年代，巴黎遭遇了普鲁士围攻的分水岭之后——这两位艺术家都在并肩作战保卫巴黎，保卫随之而来的巴黎公社——这标志着第二帝国的消亡。似乎是受到一股竞争精神的驱使，他们常常选择相同的主题进行创作：比如女帽店、女性时装、咖啡馆音乐会、交际花以及赛马场等等。他们争相捕捉最新的现代主题进行创作，嘲讽彼此对待公众认可的态度。他们不时还会私下议论对方的个性。但是总体上而言，他们的竞争关系趋于缓和。
当他们处于竞争关系时，有多少含蓄的赞美就有多少含沙射影的批评。德加曾说：“马奈正身陷绝望之中，因为他无法画出卡罗勒斯-杜兰（Carolus-Duran）那样充满残暴的作品，而且有太过装饰之嫌。”还有一次，他们就官方荣誉这个话题展开了争辩，其间德加突然装作满怀真诚地插嘴说道：“我们每个人心中其实早就授予了你荣誉勋章，而一并送上的还有很多，比如就包括阿谀奉承。”
两位画家在创作上都持续迅猛发展。从某种意义上来说，他们的风格在19世纪70年代变得越发相近，都显露出印象派那种随意和自发的特点。但是德加再也没有像在《室内》中那样用叙事的方式进行创作。他也逐渐放弃了对面部表情的关注。在之后的十年间，当芭蕾舞者、赛马和浴女渐渐成为他标志性的主题时，面部表情显然已经不再重要了。他倒是越发地开始对女人的背影产生了兴趣。
近四十年来，他没有再画过一对夫妻。
与此同时，马奈也不再追求那种在工作室中创造出来的伪现实主义，不再去刻画那些反串的人物和戴着面具的社会角色，也不再对过往的绘画进行夸张的再现。受莫奈影响下，他开始尝试在室外光的条件下进行绘画创作，让越来越多的光进入到画面中。马奈和德加之间再也没有谁提出过同去伦敦旅行这样的提议，他们也不再邀请对方为自己当肖像模特。他们的友谊依旧，只是趋于平淡。不过据他们共同的好友乔治·摩尔（George Moore）评价，马奈仍是“德加毕生的朋友”。
当然，德加对于马奈的敬仰从未消失，他只是常常把这份感情藏在了心里。他们一位共同的朋友曾向马奈说起德加到他工作室拜访的一次经历：“德加看着那些素描和粉蜡笔画，佯装眼睛不舒服看不清楚，也几乎未做任何评论。之后不久这位朋友再次遇到马奈时对他说：‘前几天我碰到德加了，他刚从你的工作室出来，看起来很兴奋，被你给他看的作品搞得眼花缭乱。’马奈说：‘哈，这臭小子……’”
贝尔特·莫里索对于马奈的感情一样从未消褪。但是她从一开始就很清楚，他们之间是不可能的。当马奈建议她嫁给他的弟弟尤金时，对她来说看似是一个理智的选择；这似乎是仅次于嫁给马奈的一个结果。但反过来看却也是最糟糕的结果：尤金毕竟不是爱德华·马奈。“无论从任何角度我都无法忍受这种情况。”她曾这样描述自己所做出的权衡。但最终她还是妥协了。当时德加也在场（一如既往），于是他为尤金画下了一张具有纪念意义的肖像。
贝尔特和尤金育有一女，名叫朱莉·马奈（Julie Manet），她陪伴贝尔特走过了一生中最为珍视的时光。马奈于1883年春天逝世。由于染上梅毒，马奈数年间始终被运动性共济失调所折磨，并在生命的最后六个月承受了常人难以想象的痛苦。1883年初春，他的左脚出现了坏疽的情况，于是很快进行了截肢手术。然而手术最终也无济于事。十一天之后，马奈便去世了。
众多亲朋当中，德加对他的缅怀尤为深切。
马奈去世后，人们发现他的私人收藏中竟然连一件德加的作品都没有。而与此截然相反，当德加1917年去世时，人们却发现了一批马奈的惊世之作：八张油画、十四张素描以及超过六十多张的版画。
在马奈去世十多年以后，德加曾经想用自己在19世纪90年代所积累的艺术收藏建造一座美术馆。也就在那个时候，德加才开始有了足够的资金来为自己痴迷的作品买单。除了一系列的马奈作品（有些是他已经拥有的），他还收藏了安格尔、德拉克洛瓦以及杜米埃（Daumier）?[12]??的不少油画和素描，这些都是他崇拜的大师。他的收藏中还包括一些年轻画家的作品，比如塞尚和高更的油画；玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）的版画和粉蜡笔画；以及卡米耶·柯罗的油画。另外，他还藏有一百多张日本艺术家创作的版画、书籍与素描。
二十年后，当第一次世界大战爆发时，这批惊世骇俗的艺术收藏充其量只是一个传说。德加去世时几乎已经失明，并且孑然一身，所以几乎无人见过这批收藏。1917年德加去世后，这些作品在市场上一经亮相，就立刻震惊了整个艺术界。《艺术》（Les Arts）?杂志的记者曾将巴黎1918年3月至11月间举行的三场系列销售专场称为“季度要事”。（后来又举办了五个专场来处理德加自己未售的作品。）在大西洋彼岸，路易斯·哈佛梅耶（Louisine Havemeyer）等众多美国藏家以及纽约大都会博物馆这样重要的艺术机构也纷纷通过他们在巴黎的代理商前来竞标。卢浮宫也是其中一个重磅级的竞标者——更重要的原因在于，德加收藏的绝大多数是法国艺术家。但最终结果是大量的藏品流向了伦敦。著名经济学家兼布鲁姆斯伯里成员约翰·梅纳德·凯恩斯（John Maynard Keynes）因受到批评家朋友罗杰·弗莱（Roger Fry）的影响，看到了这个特殊的机会，也对这批藏品的品质充满信心。他说服了英国财政部一次性为当时现金流匮乏的伦敦国家画廊拨款两万英镑，用于此次的竞拍。
当凯恩斯来到巴黎的时候正值战争肆虐之时。这座城市正处于水深火热之中。坐在罗兰佩蒂画廊（Galerie Roland Petit）的拍场里，周遭炸弹低沉的轰响不绝于耳，而且那一步步逼近的态势让人愈发坐立不安。据当时和凯恩斯同行的好友查尔斯·福尔摩斯（Charles Holmes）称，突然一声爆炸之后，“有相当一部分人已经冲到了门口”，大部分买家都逃离到了安全的地方。很多逃跑的人之后就再也没有回来，于是竞拍的人越来越少，那次拍卖中的许多精品就这样被拍卖掉了。凯恩斯和福尔摩斯一直坚持到了最后；于是英国人坐收了渔翁之利。
收藏可以让人得到升华——即便你自己也是一位艺术家——可以将闲趣化为掌控、从杂乱中整合出秩序。它为充满激情而又表面孤傲的男人提供了一个有效的精神出口。收藏也是一剂治愈、修复以及回溯的良方。
从这个角度来看，德加对马奈作品的收藏其实讲述了一段极其个人化的故事。很多作品中所描绘的对象都在马奈的一生中扮演着举足轻重的角色，而对于德加来说这些角色也并不陌生。比如，其中一幅油画和一幅版画描绘的都是贝尔特·莫里索。还有几张版画描绘的是利昂。另外还有一张精心蚀刻的版画勾勒的是马奈父亲的头像，当然也少不了那两幅波德莱尔的蚀刻肖像画。总而言之，面孔众多。德加就生活在这些作品中，这令他不时想起自己曾经与马奈的那段友谊，记起只有他才曾闯入的那个充满诱惑却又隐秘、微妙的世界。
但这也是一个令德加总感到多少受人排斥的世界。从这个意义上来说，他的收藏其实也算是某种补偿：随着岁月的流逝，身边的一些人实际已经与他渐行渐远，顺着光阴从指缝间溜走，肖像画便成了维系这些关系的一条纽带，而其中最重要的自然就是他与马奈的这份情谊。
在被毁掉的画面前，或者同样可能也在他与马奈的关系面前，德加都表现出了一种自愈的本能。他不能一直揪着马奈毁了他的作品这件事不放。他曾对沃拉尔说：“你又能指望谁会一直对马奈耿耿于怀呢？”
他一直后悔赌气把马奈的那张静物画还给了马奈（“多么漂亮的一张小油画啊！”他回忆时说道），后来他曾经想再把它要回来。但无奈马奈已经把那张画卖给了别人。
同时，德加也在想尽办法去修复那张马奈夫妇的双人肖像。他曾告诉沃拉尔，他一直在为修复这张画做准备工作，计划重新画一遍苏珊娜的部分，然后再将整幅作品赠还给马奈。但终究这一切还是没能实现，“这个计划一天天地拖了下去，它就一直那样摆在那里未曾变化。”
然而多年之后，德加确实竭尽全力地修复了另外一张受损的油画——只不过不是他的作品，而是马奈的。那是马奈曾在19世纪60年代后期创作的四张油画中的一件——也正值德加在为马奈和苏珊娜画像的那段时期。这四张作品描绘的都是墨西哥领导人马克西米利安（Maximilian）被处决的场景［见彩插9］。这一系列绘画也被视作马奈的政治宣言，表达了马奈对拿破仑三世拙劣无耻的外交政策的抗议，他也试图把自己的漫不经心的风格融入到当时已经日薄西山的历史题材绘画中去。
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?彩插9?爱德华·马奈，《处决马克西米利安》，1867-1868。国家画廊，伦敦。NG3294。/?国家画廊，伦敦/艺术资源档案馆，纽约。
不过马奈终究是马奈——受到那股与生俱来的新闻直觉的影响，他往往更关注的是焦虑不安的当下而非尘封已久的往事——因此这张所谓“历史”题材绘画其实反映的依然是当下。马克西米利安是哈布斯堡王朝的一位贵族，被法国拿破仑三世政权推上墨西哥皇权的宝座。这个傀儡政权完全倚赖于欧洲，尤其是法国。但是当墨西哥反政府武装开始占据上风之后，马克西米利安便立刻被法国抛弃。他于1867年被捕并遭到处决。虽然法国的媒体封锁了消息。但是没有不透风的墙，很快这一消息就不胫而走。整个欧洲为之震惊。
三年间，马奈不断地对这一主题进行研究和创作（这也是他和德加关系最为亲近的三年：1867-1869）。纸终究包不住火，越来越多关于墨西哥的事件的细节浮出水面。与此同时，马奈对于这组绘画的想法也一直不断发展变化。很大程度上，他面临的问题和德加在创作《室内》以及《马奈夫妇》时所面临的困扰十分相似：一个艺术家应该如何通过一幅油画来讲述一个故事——或者反之，如何避免去叙事？画面到底应该直白到什么程度？艺术家又应该选取哪一个特定的瞬间来表现主题？它应该呈现千钧一发的原始瞬间，还是该表现一幅更加灵活而意涵丰富的画面，把上下文和暗示性的判断都含括其中？
当然，这里也有面部表情的问题：行刑者应该流露出多少情绪？而在他们的真枪实弹对面就是马克西米利安和他的两位将军，这三人又该是怎样的神情？
最终马奈围绕这一主题完成了四幅大型油画。如今，它们无一例外均被视为马奈的代表作：一个热点话题竟然可以被处理得那样冷静和客观，令人叹为观止。然而，马奈付出的百般努力换来的却是沮丧。墨西哥事件当时仍尚处敏感阶段，于是法国政府在审查过后禁止了这件作品的展出。
“爱德华那么执拗地为此付出了那么多心血，简直太不幸了！”苏珊娜后来曾惋惜地说道，“否则这段时间，他没准儿能画出更多美好的东西呢！”
在去世前，马奈曾举起刀子——是的，又一次，原因我们不得而知——挥向了放在他工作室的《处决马克西米利安》。他划去了马克西米利安的大部分形象以及整个梅加将军（General Mejia）的形象。在他去世以后，利昂继承了马奈的作品，但却任由这幅画在仓库里变质，甚至还把它切成了一些碎片。利昂曾说：“我觉得如果那些士官没有像块破布一样晃荡的腿会更顺眼一些。”后来他把位于画面中心行刑队的部分卖给了沃拉尔。
这时，德加已经从利昂那里获得了这幅画的另外一块碎片。那是画面中表现一个士兵正在为他的步枪上膛并准备射击的场景。只是碰巧，沃拉尔和德加都把他们手上的碎片拿到了一个修复商那里去做修复，在那里，沃拉尔看到了德加的那一块。当沃拉尔告诉德加他们各自买回来的其实是从一幅画上切下来的碎片时，德加勃然大怒。他把沃拉尔带到利昂面前，要求他把剩余的碎片都交出来，并且尽其所能把它们再次复原到了一张画布上。
如今这幅部分得以修复的油画就挂在伦敦的美术馆中。1918年凯恩斯代表国家画廊从德加专场拍卖会上把这张画买了下来。
每当别人在德加的家中看到这张复原的油画时，德加就喃喃自语：“又是家里人！一定要小心家里人！”
在马奈去世仅十八个月后，德加曾在给一个朋友的信中写道：“从根本上讲，我是个情感十分寡淡的人。而且那些我曾经拥有过的感情也并没有因为家庭的关系或者其他烦恼而变得更加丰富；我如今仅存的这点便是无法割舍的——寥寥无几……这就是一个想要孤独终老的男人，没有任何幸福可言。”
三十三年后，德加去世。
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?[1]?安伯斯·沃拉尔（1866-1939），艺术品经纪人。
?[2]?也有研究认为《田园音乐会》为提香所画，人们原以为这是乔尔乔内的作品。
?[3]?本诗首次发表于1857年第一版《恶之花》中，是被法院勒令删除的六首禁诗之一，诗中的“爱人”指让娜·杜瓦尔。
?[4]?摘自波德莱尔《恶之花》，刘楠祺译，新世界出版社2011年9月版。
?[5]?弗郎索瓦-勒内·德·夏多布里昂（1768-1848）是法国18世纪至19世纪的作家、政治家、外交家、法兰西学院院士，是早期浪漫主义的代表作家。
?[6]?威廉·理查德·瓦格纳（1813-1883），德国作曲家，以其歌剧闻名。他承接了莫扎特、贝多芬的歌剧传统，同时开启了后浪漫主义歌剧作曲的潮流。
?[7]?艾曼纽·夏布里耶（1841-1894），法国浪漫主义作曲家。
?[8]?雅克·奥芬巴赫（1819-1880），德籍法国作曲家。
?[9]?让－奥诺雷·弗拉戈纳尔（1732-1806），法国洛可可时期最重要的代表画家之一。
?[10]?阿尔弗莱·德·缪塞（1810-1857），法国著名浪漫主义作家、诗人。
?[11]?乔治·桑（1804-1876），原名阿曼蒂娜-露西-奥萝尔·杜班（Amantine-Lucile-Aurore Dupin），19世纪法国女小说家、剧作家、文学评论家、报纸撰稿人。她是一位有影响力的政治作家，著有68部长篇小说，其余50部各式著作包括中篇小说、短篇小说、戏剧和政治文本。
?[12]?奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier，1808-1879），法国著名画家、讽刺漫画家、雕塑家和版画家。
