事实上，除非你透过放大镜去看那些迈布里奇的影像，否则你很难分辨出其中的人物是在摔跤还是在做爱。
——弗兰西斯·培根
1952年，卢西安·弗洛伊德为他的艺术家朋友弗兰西斯·培根画过一张肖像，那是一张小到可以放进口袋的画［见彩插1］。不然1988年这张画也不至于从一家德国美术馆的墙上神秘地消失，之后再也没有人见过它。
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?彩插1?卢西安·弗洛伊德，《弗兰西斯·培根肖像》，1952年。泰特美术馆，伦敦/艺术资源档案馆，纽约。?卢西安·弗洛伊德遗产版权所有/艺术家权利协会（ARS），纽约/DACS，伦敦。
这张画细致地描绘了培根的正面特写。“每个人都以为他的脸应该是模糊一团的，”弗洛伊德后来说，“但其实他有着一张非常俊朗的脸。当时我就是想要把培根从那团模糊背后拉出来。”
在完成的画面中，培根那著名的宽下巴几乎填满了整个画框，而他的耳朵几乎紧挨着画的边缘。他眼睛低垂下来——虽然还没有完全闭上，目光忧郁，神情恍惚，让人感觉像是在逃避什么。这是一个难以捉摸却令人难忘的表情，掺杂着哀伤，还暗藏着一种莫名的愤怒。
弗洛伊德的作品以肉欲丰满的形象以及大量运用厚重颜料的独特技法而著称，他也因此而享誉世界。但1952年当他画培根的时候，风格还截然不同，弗洛伊德着重对画作表面的张力进行了处理。虽然是在一张非常小的画面上进行创作，他仍然尽量保持了画面的流畅——没有留下明显的笔触。在这里，控制力显得尤为关键，同样重要的还有均匀贯穿在画面中的专注，这对画家要求甚高，近乎苛刻。
即便如此，培根那与众不同的梨形脸庞左右两边对照起来看依然有点古怪——而且你观察得越久就觉得越发明显。阴影淡淡地投射在右侧（培根的右边），使一切看起来十分平静。而左侧则整体呈现出一种向下滑移的趋势。一绺“S”形的头发垂下来——你甚至可以数得清头发的根数——在培根的额头上投射出一个影子。嘴唇左侧向上挑起，使嘴角隆成一个小鼓包，仿佛是一种对于刺激所作出的自然反应。在他这一侧的鼻子上，可以看到一丝汗的光泽。甚至连他左侧的耳朵看起来都有些扭曲抽搐。然而最引人注目的当数培根左侧那浓密的眉毛，这根线条犹如蔓藤花纹一样一直延伸到额头中央的皱纹里。这种艺术表现和“现实主义”毫无关联，如果你仅从字面意义去理解这个词；因为没有眉毛会长成这样。但这条眉毛却是让整幅画富于表现力的关键，正如这幅肖像画本身也是打开一段故事大门的钥匙，它将20世纪英国艺术界最有意思、最硕果累累——却也最反复无常——的一段关系娓娓道来。
1987年，创作完成的35年后，这幅小画被送往华盛顿，这也恰恰是它消失前的几个月。如果不是画在铜板上，贴张邮票填上地址它就能被当作明信片邮寄走了。但是那个时候，它被仔细地包装妥当，装在木箱里，和其他81件作品一同被送往了美国的首府。这是弗洛伊德回顾展中的一件作品。展览由英国文化委员会（British Council）的安德莉亚·罗斯（Andrea Rose）组织策划，在位于国家广场的赫胥豪恩博物馆和雕塑公园（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）举办。
尽管尺寸很小，培根的肖像却成为这场展览中最受关注的一件作品。毫无疑问，这很大程度上得益于画中主人公的名气。培根那时仍然在世（他于1992年去世），而且名气比弗洛伊德的大得多。从20世纪60年代开始，培根的重要展览已经不再局限于他的居住地伦敦，还遍及巴黎的大皇宫、纽约的古根海姆博物馆以及大都会博物馆等场所。20世纪还未曾有英国艺术家享有评论界如此经久不衰的赞誉，也从未有人用如此大胆而有影响力的作品去触动大众那深藏的想象力。培根是真正的国际巨星。
弗洛伊德则是不同类型的艺术家。正如评论家约翰·罗素?[1]??（John Russell）所形容的，他是“一个麻烦的、让人不安的人”——固执、倔强、勤奋，对潮流不感兴趣。从二十多岁到六十多岁他一直定期举办展览（那时他已经六十四岁），并于1985年当之无愧地被授予了荣誉勋爵的称号。但是在英国以外的地方，却鲜有人知道弗洛伊德，这其中就包括美国。
弗洛伊德的作品与培根的相比并没有那么大胆（至少表面看上去如此），从表现的忠实程度来说似乎也更加保守。他的绘画具象、客观，倚赖于细致入微的观察，这种风格一个世纪前就已经过时了。显然，他追随的不是波洛克或者德·库宁（出生在荷兰的美国画家，常常与培根相提并论），也不是杜尚或者沃霍尔这些主要影响了20世纪七八十年代的艺术家，而是如库尔贝、马奈，尤其还有德加这些19世纪画家。
更重要的是，他的作品不好看。他的绘画方式——那种毫不妥协的现实主义，那种长时间的细致观察，还有那种对于斑点累累的粘腻皮肤以及松弛肉感的敏锐捕捉——完全是条岔道。它生硬、鲁莽、（画面上的人物）汗津津的。你几乎都能闻到（那种味道）。如果按照美国博物馆界先进的艺术观念，这种创作方式显然没有容身之地，因为从20世纪60年代开始，美国便转向了极简主义、抽象艺术和观念艺术，总之一切都更加干净了。
然而，弗洛伊德路数古怪——尽管他似乎在回头走一条老路——在英国却开始有越来越多的人（包括评论家、画商，以及他周围的艺术家们）感觉到他正逐步迈向自己的艺术巅峰。在近二十年间，他持续而坚定地创作了一系列震撼人心的绘画作品，虽然它们不适合被列入任何风格类别，也很难融入当代艺术的叙事体系，却仍然不容忽视。
于是，为了扩大他在英国之外的影响力，英国文化委员会策划了这场弗洛伊德的重要个展，展出了所有能够送往国外参展的作品。主办方一面负责挑选作品，一面还要协调借展（大部分弗洛伊德的作品都在私人藏家手中）。除此之外，他们还为展览出了一本精美的画册，并特别邀请《时代》杂志的艺评人罗伯特·休斯（Robert Hughes）为这本图录撰写了一篇深入介绍弗洛伊德的文章。休斯在文章的开头便提到了这幅弗洛伊德所画的培根肖像：画上均匀的光线，他写道，有一种“弗兰德的感觉”在里面；它小巧的尺寸让人想起哥特世界的那种“微型画”；它“紧凑、精确、细致入微，而且是画在铜板上的（在50年代后期，那个架上绘画岌岌可危的年代显得尤为格格不入）”。但是让这张画充满魔力的，休斯强调，是其不同寻常的现代性。弗洛伊德“抓住了某种视觉本质，这种极度的聚焦和模糊的内向性在20世纪以前的绘画中基本是看不到的。”他以某种方式赋予了培根那张“梨形脸庞一种静默的紧张感，就像是手榴弹爆炸前的一瞬间”。
英国文化委员会先后确定了在巴黎、伦敦和柏林巡展的场馆，但是在美国却遇到了困难。美国博物馆的策展人们声称，弗洛伊德不够有名。他那些肉欲丰满的不雅画面会让公众产生不安。他（的风格）太英国、太保守、太写实。美国策展人迈克尔·奥平（Michael Auping）后来回忆起大家当时的一致共识：在美国战后先锋艺术的语境下面对弗洛伊德的作品“就好像在美术馆纯白色的墙上发现刺眼的霉菌一般”。
但是英国文化委员会并没有放弃。后来他们联系到赫胥豪恩博物馆的总监詹姆斯·德梅特里翁（James Demetrion）。赫胥豪恩博物馆是华盛顿博物馆家族的成员之一，由史密森学会（Smithsonian Institution）负责运营。德梅特里翁耐心听他们解释了当前所遭遇的困境。据他后来回忆，当时他颇为吃惊，纽约居然没有一家博物馆对弗洛伊德感兴趣。他说：“弗洛伊德在英国以外的地方显然并不知名，这也曾让我有所疑虑。”但他最终同意接手这场展览。事实证明，他的这一决定再英明不过，不只是对他自己，对赫胥豪恩博物馆，更重要的也是对于弗洛伊德本人。
1987年9月15日，弗洛伊德国际巡展的第一站在赫胥豪恩博物馆开幕。那时，再过五年弗洛伊德就年届古稀了，而这却是他的作品在英国以外的第一次重要亮相。
出乎意料的是，展览一鸣惊人，得到了东海岸上上下下主要报纸、周刊杂志、美术期刊的强烈反响，还包括休斯之前的文章（曾于《纽约书评》杂志单独发表），以及《纽约时代杂志》（The New York Times Magazine）?上的一篇简介。所有这些舆论报道将这场展览打造成了一场声势浩大的重要事件。弗洛伊德的事业也因此崛起。不久以后，他便脱离了先前的画商，仅通过纽约两家久负盛名的画廊进行销售。在之后的十年，不仅是在英国，也可以说在全世界范围内，他被奉为最著名的在世画家。2008年5月，弗洛伊德一幅名为《沉睡的救济金管理人》（Benefits Supervisor Sleeping）?的作品以3360万美金的价格被俄罗斯富翁罗曼·阿布拉莫维奇（Roman Abramovich）买下，创下了当时现世艺术家的作品价格纪录。（另一张同类题材的作品“休·蒂利”［Sue Tilley］?于2015年以5620万美金的价格售出。）
在其魅力于赫胥豪恩博物馆彰显之后，这一展览离开美国，继续前往巴黎和伦敦的重要博物馆。整个巡展的最后一站是柏林，这里正是弗洛伊德出生和长大的地方。这场展览于1988年4月底在柏林的新国家美术馆（Neue Nationalgalerie）开幕。德国的其他博物馆也曾抛来橄榄枝，并愿意负担此次展览的所有花销，但据安德莉亚·罗斯讲，弗洛伊德“根本不听”。他坚持展览要么在柏林举办，要么就根本无须在德国办。然而令人失望的是，新国家美术馆起初却并未积极介入。他们拒绝承担展览的大部分花销，对画册的出版毫不关心，也没有派任何人去华盛顿、巴黎和伦敦观展。由于担心展览在德国的展出效果，罗斯曾坚持要求新国家美术馆的策展人来伦敦观看在海沃德（Hayward）举办的展览。她回忆说，直到那时，“他们才突然意识到这场展览的规模比他们预期的要大得多，并且要对美术馆空间进行重新分配才能容纳下所有的展品”。（他们原本只分配了美术馆里的“图形厅”给这个展览，而这仅是实际所需空间的四分之一。）
新国家美术馆是一座钢结构玻璃建筑，也是传奇的现代主义建筑大师路德维希·密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）所完成的最后一个委托项目。它坐落在一大片枝叶繁茂的文化区，周围布满了博物馆、音乐厅、科研中心以及图书馆。美术馆的北侧是柏林著名的蒂尔加滕公园（The Tiergarten），南边是兰德维尔运河，西边是真正的“蒂尔加滕”（tiergarten）——也就是德语中的“动物园”，向东步行十分钟就是波茨坦广场。
在八岁移居英国前，弗洛伊德曾先后在这一带的两所公寓居住过。他小时候常常在蒂尔加滕公园玩耍，有次还在滑冰的时候掉进过冰窟窿里。（“那太刺激了”，他回忆道。）他也常在波茨坦广场与小贩交换香烟卡。“你可以用三张玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）?[2]??换一张约翰尼·维斯穆勒（Johnny Weissmuller）?[3]??，诸如此类的。”他说。
随着希特勒上台，弗洛伊德一家被迫逃离德国。弗洛伊德唯一一次亲眼见到这位独裁者就是在他家所居住的那个广场，也恰恰是现在新国家美术馆所在地的对面。“他被人群前呼后拥着，”弗洛伊德回忆说，“显得很渺小。”
弗洛伊德的展览于1988年4月29日开幕。此时距柏林墙倒塌仍有一年之隔，这座城市还是一分为二的。展览在西德引起了强烈反响，报纸和艺术媒体纷纷投来好评，画册也在展览开始的几周内销售一空。虽然反响不及在美国一样盛大，但柏林给予这位失散多年的孩子的热情却是那般充满了真挚与赞赏。前来观展的人数远超出了预期。
但是展览开幕后的一个月——那是个稍晚一些的周五下午——有一位参观者注意到哪里有点不对劲。这位观众发现在靠近展览起始的地方，也就是介绍弗洛伊德早期艺术作品的那一部分，有一小块墙空在那儿，而显然原本应该是有一幅画挂在那个位置的。这无疑是个重磅炸弹。但是应该通知谁呢？那时美术馆的安保力量几乎为零。有消息称，从上午11点至下午4点之间整个展览没有一名保安在看管。那幅肖像画那么小，任何人都可以轻易将它藏在大衣口袋里顺走，神不知鬼不觉地离开展厅。
最终这位观众只好向一位美术馆的员工报告说有幅画不见了。消息迅速传到了美术馆的管理层。他们请来了警察，并封锁了整栋楼，对每一位在场观众进行了系统的盘问和搜查。
但是一切都无济于事。渐渐地，包括美术馆员工和警察在内的所有人都开始意识到，他们发现得太晚了。偷画的贼，或者团伙，早已漏网。或者更有可能的是，在法网布下之前他们就已经逃之夭夭。
新国家美术馆的总监迪特尔·何尼斯（Dieter Honisch）和他手下的员工都深陷尴尬，然而他们仍然希望展览能够按照原计划于三周后结束。可这一坚持却遭到了弗洛伊德和英国文化委员会主办方的拒绝。尽管德国方面极力劝说——甚至还动用了英国驻德大使——希望展览能够继续；但是当弗洛伊德威胁说要让所有借展给展览的私人藏家撤回他们的作品时，德国方面妥协了，展览被迫关闭。
警方与英国文化委员会的主办方达成一致，为找回这幅画设立了一笔悬赏，并通知了各个港口和机场。他们也追查了几起密报，但终究一无所获。
盗贼没有为侦查工作留下任何线索：没有非法入侵的痕迹，没有武器，没有快速逃跑的迹象。犯罪活动看起来像是临时起意。但整起事件却也并非业余盗贼所为。画并不是从固定装置上被强扯下来的。盗贼必须使用工具，因为想必要用螺丝刀才能将用于固定画框的镜板从墙上移开。这说明整个过程确有一定预谋。可如果盗窃是计划好的，之后又并没有人拿这幅画来索要赎金，这有点不合常理。
再一次，什么动静都没有。整个事件充满了疑团。
有一点慢慢引起了大家的广泛注意。那就是当这幅画被偷的时候，美术馆里都是学生。在德国，如同在世界各地一样，这幅画的主人公弗兰西斯·培根备受崇拜。他是现代艺术界个性最为鲜明的画家之一，也是许多年轻人狂热崇拜的对象。他当然要比弗洛伊德的名气大得多，大多数德国人——即使是艺术爱好者——都不认识弗洛伊德，大家熟悉的最多也只不过是他的姓氏（他是西格蒙德·弗洛伊德?[4]??之孙）。也许是某个学生偷走了这幅画——或者是几个人合伙作案……？当罗伯特·休斯试图安慰弗洛伊德说这也许是变相的恭维——他猜可能是某个极度喜欢这张画的人把它偷了回去——弗洛伊德却反驳道：“哦，你这么认为么？我不知道该不该这么想。我觉得大概是哪个特别爱弗兰西斯的人偷的吧。”
在弗洛伊德所画的这幅培根肖像被盗十三年后，这幅画的收藏者，也就是当年把这幅画借给柏林新国家美术馆的泰特美术馆，策划了一场重要的弗洛伊德作品回顾展。那时，弗洛伊德已经七十九岁了。当时他正在为女王创作一幅肖像，虽然比培根的那张大一点，但依然小到可以装进一个鞋盒里（每一次女王离开之后他也确实是用鞋盒来装这幅画的，就藏在床底下）。同时他在争分夺秒地完成另外一幅为时尚模特凯特·摩斯（Kate Moss）所创作的肖像，当时她已经有孕在身，肚子正一天天大起来。其他一些作品的主题还包括弗洛伊德的儿子弗雷迪（Freddy），画中人物与他等身大小，裸体站在弗洛伊德荷兰公园工作室的角落里；以及他的情人，记者艾米丽·贝恩（Emily Bearn）；还有工作室助手大卫·道森（David Dawson）及其温顺的惠比特犬伊莱。弗洛伊德孜孜不倦地工作着，然而他有一种感觉，这将是他一生中最后一场重要展览。自然，弗洛伊德和他的代理画廊都希望此次展览能够呈现他一生中最出色的那些作品。培根肖像的地位至关重要：1952年弗洛伊德曾经花了整整三个月的时间与培根促膝而坐创作了这幅画。这无疑是到那个时候为止他最优秀的作品，而且它也是最早呈现出弗洛伊德成熟期作品特点的画作之一——这幅画不仅刻画出了一种极度的亲密感，同时也带有一种冷酷的客观。它代表了一个重要的转折点，成为连接弗洛伊德早期作品和后来风格的关键，标志着他由早期的不成熟开始走向日后对画面自如的掌控。
那么现在，如果这幅肖像画在被窃多年之后通过某种方式失而复得会怎样呢？
为此，一场宣传活动应运而生，而且人们有理由相信奇迹降临。只不过是在策划工作开始之后组织者才得知，根据德国法律规定，这样的犯罪活动在十二年以后已经不能再被起诉。因此盗贼，或者盗贼团伙，不必再担心归还这幅画之后还要面临审判，这样希望才大大增加。
英国文化委员会的安德莉亚·罗斯和她的先生威廉·菲弗（William Feaver）——他是弗洛伊德多年的好友，同时也是负责回顾展的策展人——共同提出了一个方案：设计一张大胆直白、引人注目的通缉令海报。弗洛伊德非常喜欢这个主意，当场就画了一张设计稿。最终的海报［见图1］用红色写着“通缉令”几个大字，下面通常用来放疑犯照片的位置是被偷走的那张培根肖像的图片。还有一笔慷慨的奖金：30万德国马克（约15万美金）。弗洛伊德说，意图就是要“让它直截了当，就像我一直很喜欢的那些西部片海报一样”。
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图1 卢西安·弗洛伊德，《通缉令》（海报），2001（彩色石版印刷）
?私人收藏／?卢西安·弗洛伊德档案／布里奇曼图片社
在弗洛伊德那张草图的基础上，这张海报最后定版的设计里还加上了一段简要的德文说明和一串电话号码。
海报上这张画的图片本身就是黑白的。因为自从这幅画消失以后，弗洛伊德就再也不允许彩色印刷这件作品——他解释说：“一方面是因为没有足够好的彩色复制品，另一方面这也是一种悼念……这就相当于戴了一个黑色臂纱，虽然显得有点滑稽。但你知道，那张画就那样活生生不见了啊！”于是2500张海报就这样被印出来并贴满了整个柏林。它们同时也遍布报纸杂志。弗洛伊德甚至还一反常态地在媒体上发布了一则毕恭毕敬的声明：“如果阁下手中正拥有这幅作品，还望您多加考虑能否应允我于次年六月的展览中展出此作？”
然而不管是海报和媒体的大力宣传还是这种和和气气的请求，都没能产生任何效果。泰特的回顾展如期举行，这幅画依旧缺席。虽然这次尝试最终以失败告终，但是很长一段时间弗洛伊德都把这张海报贴在他工作室入口的显著位置。这是他每天进入工作室开始工作前最后一眼必然会看到的。
艺术品被盗永远是个让人头疼的问题。就算盗贼留下了有用的证据，但最终真正留下的永远是一片缺席。所有伟大的绘画都有一个光环，而且这在很大程度上是源自它们的唯一性。世界上只有一张伦勃朗的《加利利海上的风暴》（Storm on the Sea of Galilee）?，只有一张维米尔的《演奏会》（The Concert）?，也只有一张马奈的《在托托尼》（Chez Tortoni）?。这三张画均在波士顿的伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆被盗，而二十五年以后，博物馆墙上空荡荡的画框仍然提醒着人们这些画的缺席，仿佛即使它们不在了，它们的光环依旧还在。
当被盗的是一张肖像画的时候——当然如果是一幅精彩的作品——它的光环和特殊性就会被进一步放大。画的唯一性与画中人物的唯一性相互加持，使肖像画的被盗给人以一种双重损失的错觉。而当试图想要找回这样一张画，人们真正想找回的又是什么呢？这幅画吗？还是这幅画所涉及的两个人物当时的样子——当然包括画中的模特，但同时还有画家本身？
在卢西安·弗洛伊德的肖像画中，他似乎始终把这两种唯一性看作是一个整体。他曾经说过：“我认为肖像画不应只满足于把人画得很像。我希望我的肖像画能够代表那个人，而不是像他们。我的画并不是为了要和模特长得一模一样，而是要成为他们。”这就好像他要重新扮演神话中的皮格马利翁?[5]??，那个在故事里爱上自己雕塑的艺术家。
由此可以想象培根肖像的被盗对他来说是多么强烈的打击。评论家劳伦斯·葛雯（Lawrence Gowing）曾说：“这张画那种令人震撼的魔力和培根实际带给人的感觉别无二致。”
弗洛伊德从不撒谎。他讨厌幻想，也没时间多愁善感。他常常声称并不在意自己作品的去向。但他唯独非常在意这一张。其中很重要的原因是在于作品本身极高的水准。这张表面看起来有点传统的小画实际是非常打动人心的。他很清楚这一点。
不过这幅画的被盗之所以让他如此在意，也有着更深层的个人原因（虽然这层原因在很多方面都与这张画本身的水准紧密相连）：很简单，它代表了他职业生涯中最重要的一段关系。
年轻的弗洛伊德机智、热情也善变，对危险充满好奇。大多数认识他的人都会觉得他极富魅力。他的家族赫赫有名，曾于1933年借助高层的力量逃离希特勒统治下的德国。第一次来到英国时，弗洛伊德刚刚十岁。他可以讲英语，但讲话并不自信，大多时候都是在自言自语。他性格不羁而且总喜欢保持神秘，身上既有活泼世俗的一面，也有桀骜不驯的一面。他和哥哥弟弟一起被送到德文郡的达廷顿学习，那是一所开明的寄宿学校。在那里，上课是自愿的，所以弗洛伊德经常逃课。他喜欢和马一起睡在马厩里。每到早晨，他就骑上最欢腾的马儿，然后把它们的精力消耗殆尽，让后面的人骑的净是力气全无的马。他后来曾说自己最初的爱慕之情便是因马夫而产生的，他早期的素描簿满是马的画像以及男孩们骑马、亲吻马、崇拜马的情境。
这个机灵瘦小的男孩只管自己内心的想法和冲动，对于社交上的繁文缛节毫无兴趣。对他而言，动物才是最亲密无间、心灵相通的伙伴，而不是人。1938年，弗洛伊德被多塞特郡的布莱恩斯顿学校开除——四年前这所学校成立了一个英德青年营，试图在童子军和希特勒青年团之间建立起联系——原因是他公然在伯恩茅斯的大街上脱掉裤子露出屁股。他热爱画画。在十六岁的时候，父母把弗洛伊德送到了中央艺术学院（他用一块砂岩刻了一匹三条腿马的雕塑，从而获得了一席之地），但是两三个学期后他就辍学了，因为学校死板的教学方法太过枯燥。而他的画是天马行空、充满童稚的，那些很有力道的线条总是密密麻麻，就像浅浅的冰裂纹一样相互交织在一起。直到他在1939年进入位于埃塞克斯郡?[6]??戴德姆地区的东盎格鲁绘画学院时，弗洛伊德才感到终于来对了地方。这间非官方的私人艺术学校由塞德里克·莫里斯（Cedric Morris）和亚瑟·雷特-海恩斯（ArthurLett-Haines）经营运转。莫里斯粗拙而强烈的绘画风格对弗洛伊德产生了巨大的影响，他那明显缺乏技巧的艺术表现力中蕴含着一种叛逆的骄傲。
弗洛伊德有两个兄弟，但母亲最喜欢的是他——他自己对此也心知肚明。他年轻时的性情和后来没什么两样：一方面他凭借着才华横溢无法无天，另一方面却又温柔体贴，一看就知道背后有个很宠溺他的母亲。他曾说：“我很喜欢那些不知是从哪儿冒出来的天马行空的想法……但我想这可能是因为我有一个非常安稳的童年。”
年轻的弗洛伊德对他周围的人影响很大。他与精神分析学创始人的血缘关系无疑也增加了他的吸引力，特别是那个时候英国超现实主义正如日中天（超现实主义恰恰是由西格蒙德·弗洛伊德的潜意识理论发展而来）。但是他对大多数人的影响完全与社交无关，更不是在知识层面，而是气质上的一种本能的影响。劳伦斯·葛雯认为“他身上有一种暗中萦绕的警觉，那种敏锐甚至让人想起了蛇蝎的毒信”。而令后来为毕加索作传的艺术史学家约翰·理查森（John Richardson）颇感兴趣的是，弗洛伊德既爱出风头，却又对这种表现欲引发的关注感到莫名厌恶。约翰·罗素还曾把他比作达秋（Tadzio），那个在托马斯·曼（Thomas Mann）的小说《魂断威尼斯》中被深深迷恋的少年：“他是个如此俊美的少年，就好像他的存在不仅象征着创造力，甚至还可以阻挡住瘟疫……他是一切美好寄托的化身。”
十几岁的时候，弗洛伊德通过托尼·辛德曼（Tony Hyndman）认识了诗人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender），也就是辛德曼当时的情人。1936年，当斯彭德选择和伊内兹·波恩（Inez Pearn）结婚，辛德曼便加入了国际纵队到西班牙参加内战。而随后为了把他从一场逃兵的控诉中解救出来，斯彭德紧跟着他一起去了西班牙。虽然斯彭德圆满完成了任务（辛德曼原本可能会被处决），但这却毁掉了他的婚姻。次年年初，也就是在1940年，斯彭德应邀到北威尔士拜访了弗洛伊德和他的朋友，同为艺术生的大卫·肯蒂什（David Kentish）。寒冷的冬天，这两个少年挤在凯珀尔克里格一个狭窄偏僻的矿工小屋里画着画。在布莱恩斯顿学校的时候，这两个男孩儿斯彭德都曾经教过；如今，他刚刚发表了一部名为《落后之子》（The Backward Son）?的小说，并正和西里尔·康纳利（Cyril Connolly）与彼得·沃森（Peter Watson）一起筹办文学杂志《地平线》（Horizon）?。他带了一本出版小样，然后弗洛伊德就在这本样刊上饶有兴致地伴着灯光填上一些滑稽的插图。这些插画贯穿着一种通俗活泼的风格，弗洛伊德说这正是威斯坦·休.奥登（W．H．Auden）让斯彭德欣赏的那种气质——后来这转而也成了弗洛伊德对斯彭德的欣赏之处。“他整天画画，而我就在一旁写作，”斯彭德在一封信中写道，“自我最初在牛津认识奥登以来，卢西安是我碰到的人中最聪明绝顶的了。他看起来有点像哈波·马克思（Harpo Marx），身上有着惊人的才华——并且还藏着大智大慧，我觉得。”
样书里的插图充满了接二连三的笑话和心领神会的隐喻，这与那个时期他们二人之间书信往来的语气如出一辙。这些于2015年首度公开的信件有力地说明了弗洛伊德和这位年龄大他一倍的诗人之间曾有过一段性关系（比如弗洛伊德会在信的落款写上一些俏皮的化名，像“卢西亚诺·弗吕蒂塔”或者“卢西奥·弗利特”）——虽然这也可能只是他们之间的打情骂俏。
那个冬天，在创作这些插画的同时，弗洛伊德还画了几张肖像和自画像。其中一张自画像便在接下来的春天被刊登在了《地平线》较早的一期上，而同期刊登的还有艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的重要文章《前卫与庸俗》（“Avant-Garde and Kitsch”）。
弗洛伊德仅有的两次婚姻都发生在他二十几岁的时候。但他一生中却有过差不多十三个孩子和数不清的情人，就算是最雄心勃勃的传记作家恐怕也很难将这些故事一一记述下来。即便这样，弗洛伊德在他七十九岁的时候仍然坚称自己只有两三次真的坠入过爱河。他说：“我不是在讲某种癖好，也不是在讲某种歇斯底里的状态，我讲的是那种真实的、彻底的、绝对的关心；在这种感情里，关于另一半的一切都让你感到好奇、忧虑或是开心。”
那么接下来令人好奇的便是这两三个人究竟都是谁呢？这其实很难讲。但弗洛伊德的第一个正式女友——“我第一个迷上的人”，如他后来所述——是罗娜·威沙特（Lorna Wishart）。她是三个孩子的妈妈，富有、喜欢冒险、魅力无穷。佩吉·古根海姆曾形容她是“我所见过的最漂亮的女人”。罗娜比弗洛伊德整整大了十一岁。弗洛伊德后来评价说，所有人都很喜欢她，而且还特别加了一句，“即使是我母亲”。
罗娜在年仅十六岁的时候就嫁给了出版商欧内斯特·威沙特（Ernest Wishart）。她为欧内斯特生有两个孩子，其中生于1928年的迈克尔·威沙特（Michael Wishart）后来成为了艺术家。20世纪30年代晚期到40年代，在遇到弗洛伊德前，罗娜与诗人劳里·李（Laurie Lee）曾有过一段很长时间的婚外情，并与其生下了她第三个孩子亚斯明（Yasmin）。当李代表共和党去参加西班牙内战时，据说罗娜曾送过他一叠洒着香奈儿5号香水的一英镑纸币。迈克尔回忆说母亲经常在跟他道过晚安之后“穿着带有亮片的礼服去跳舞”，而亚斯明对母亲的描述则是：“其实她真的没有什么道德观念，但是每个人都对她网开一面，因为她是那么的活力四射。”
1944年，弗洛伊德取代了劳里·李，与罗娜相爱。那时他才二十一岁；而罗娜三十岁出头。这段不伦之恋对这位年纪轻轻的艺术家影响巨大。罗娜不仅年龄上大弗洛伊德很多，感情经验也更加丰富。她野性、浪漫，让人难以捉摸——对于任何一个满腔欲火的年轻男子来说，她总能为他们带来灵感和启发。亚斯明后来写道，她母亲“对于任何一位创作型艺术家来说都是一个梦，因为她促使他们马不停蹄地向前。她是天生的缪斯，是灵感之源”。
弗洛伊德在1945年为罗娜画过两张肖像——一张上面绘着一支水仙花，另一张上绘着一支郁金香。罗娜曾从皮卡迪利大街的一家动物标本商那里为弗洛伊德买回一只经过填充的斑马头标本，而这后来几乎成为了他的一大法宝。他把这件斑马头称作自己的“珍宝”，还将它画在了作品里，罗娜后来二话不说就从弗洛伊德的首次画廊个展上买下了这幅画。这张画描绘了一个异想天开的超现实场景，画面中有一张破旧的沙发、一顶礼帽、一棵棕榈树，还有一颗斑马头穿过墙上的窗洞伸向屋内（黑色的斑马条纹在这里变成了红色）。
但是没过多久，前脚还没等罗娜离完婚，后脚她和弗洛伊德的恋情便因为一个女演员的插足而终结。她毅然决然地离开了他，虽然弗洛伊德曾试图挽回罗娜的心——他曾在罗娜门外威胁她说如果不出来就开枪（并且他后来真的开枪了），之后又送了她一只装在棕色纸袋里的白色小猫——但他的努力终究无济于事。
1945年，弗洛伊德经一位画家前辈格雷厄姆·萨瑟兰（Graham Sutherland）的介绍认识了弗兰西斯·培根。那时，弗洛伊德住在帕丁顿的一栋危楼里。弗洛伊德曾在2006年谈起：“我有段时间常常去肯特郡看望萨瑟兰。我那时年轻，也不通世故，我问他：‘你觉得谁是英格兰最好的画家？’他当然认为是他自己，而且大家也逐渐这么认为。而他回答说，‘哦，一个你从没听说过的人。他这个人极有个性，平时把大把的时间都花在蒙特卡洛赌博，偶尔才回到这边。通常他画完一幅画，就会把它毁掉’，如此种种。这个人听起来太有意思了。于是我就写了信给他，然后登门拜访，我就是这样认识了培根。”
萨瑟兰夸赞得没错：三十出头的培根那些年正处于人生的上升阶段。也许他曾陷入自我怀疑的瓶颈，后来他也承认过，但那时他的绘画已经非常与众不同。那些作品让人感到困扰不安，危机四伏，它们就像冷血动物一般，稍微敏感一点的观众都会觉得浑身毛骨悚然。
事实上据弗洛伊德的传记作家威廉·菲弗说，他们第一次见面可能是在伦敦的维多利亚车站，当时他们一同南下前往肯特郡去和萨瑟兰一家共度周末。他们两人都独具个性，所以可以想象那一路在火车上肯定很有意思：一边是弗洛伊德带着他那番特有的警惕和谁都不欠的姿态，他时而羞涩，时而夸张，完全让人摸不着头脑；另一边培根则时而搞怪，时而嘲讽，身上那股蛮横直率莫名地使他更加魅力逼人。然而交锋却远不止于此。整个拜访过程中，萨瑟兰的存在始终像把双刃剑一样盘旋在他们二人头顶，他的成就既鼓舞人心，同时也令人望而生畏，催生出一种俄狄浦斯式的嫉妒情绪。
他们两人的相貌都很有特点：培根英俊潇洒，有着宽宽的下巴；弗洛伊德脸形瘦尖一些，有点鹰钩鼻，嘴唇薄而精致，头发乱作一团。他们加起来那四只眼睛全都出奇地有神——没一个人不是这么说的。那时一些年长的同性恋诗人、作家和艺术家已经对弗洛伊德非常感兴趣，包括斯彭德、沃森，还有画家塞德里克·莫里斯和亚瑟·雷特-海恩斯，这两位同时也是他在戴德姆的东盎格鲁学校时的老师。不光在战争年代，也包括后来一段时间，正是这些人或类似的群体在很大程度上支持了英国非传统年轻艺术家的发展。弗洛伊德和他们，以及和很多同性恋或双性恋的同辈艺术家——包括威沙特、约翰·明顿（John Minton）、塞西尔·比顿（Cecil Beaton）与理查森——都保持着亲密无间的特殊关系，他们意气相投、惺惺相惜。
所以也许弗洛伊德和培根之间同样存在着某种性吸引。他们一路上的对话究竟是怎样的呢？谨慎而迟疑，暗中较劲吗？还是在这趟本就意在寻欢作乐的旅途中，那些对话实则正是一场互相勾引，只不过性质较为清白而已？这些问题的答案我们无从得知。两位当事人都已过世。有人也许认为应该再去反复追问，寻找更多的线索。但是也许那些曾经如此追问过的人很快便发现，追问本身就是错误的。毕竟在很大程度上，这两位艺术家的创作正基于这样一种不可知性，人物的性格、动机、情感或社会地位在他们的笔下全都变得不复确定，而这些已是几个世纪以来传统肖像画所倚赖的关键因素。
不过可以肯定的是，他们两人都在对方身上发现了一些勾起兴趣的地方。他们开始频频见面，几乎是每日一聚，虽然三十年之后两人已不再来往。
在与弗洛伊德分手两年以后，罗娜·威沙特大度地把侄女吉蒂（Kitty）介绍给了弗洛伊德，她是雕塑家雅各布·爱泼斯坦（Jacob Epstein）之女。吉蒂和她姑姑一样有着一双大眼睛，虽然可能不像她那么自信活泼。她很腼腆，这也是弗洛伊德喜欢她的一点，因为他自己也是个性格羞涩内向的人。他们成为了恋人，并在1948年结婚，同年他们有了第一个孩子安妮（Annie）。他们一同住在伦敦圣约翰伍德，紧临摄政公园的西侧。这里距弗洛伊德以前在德拉米尔的居所有半小时步程，那里后来被他当成了工作室。
家和工作室之间的分隔却为弗洛伊德拈花惹草提供了便利，他现在越来越喜欢脚踩多只船。在与吉蒂的婚姻期间，他同画家安妮·邓恩（Anne Dunn）展开了一段起起伏伏却又旷日持久的婚外恋。邓恩是加拿大钢铁巨头詹姆斯·邓恩爵士（Sir James Dunn）的女儿。1950年的时候她曾为弗洛伊德做过肖像模特，那一年她正准备和罗娜的儿子迈克尔·威沙特结婚。为庆祝婚礼他们还特意筹划了一场派对。这场持续了三天的狂欢后来变成了一个传奇，大卫·坦南特（David Tennant）回首往事时曾说这是“战争以来第一场真正的派对”。新郎威沙特那时候沉迷鸦片。在回忆录《自高处跳水者》（High Diver）?中他写道，那场婚礼派对是在南肯辛顿的一个房间里举行的，那个屋子装修得“非常简陋”，简直就“像洞穴一样”，里面只有一些“沙发和长椅，材质还是那种过时的印花棉布和天鹅绒的”。这间屋子让人感到“一种日薄西山的宏伟，一种因爱德华时代的富丽堂皇走向退场而产生的失意落寞”。
约翰·理查森当时也在场，据他回忆这就是场“出柜派对，聚集了一群放浪不羁的各色人士”。他写道，宾客中既有“国会成员和万灵学院（牛津大学的学院之一）的学者，也有‘粗野的男同性恋’、初次步入社交圈的风骚女子和一些有异装癖的人”。威沙特曾引以为豪地说：“我们为两百位客人准备了两百瓶博林格香槟，但是很快就不得不拿出更多的酒，不请自来的客人像滚雪球一样越来越多……我租了一百把镀金椅子和一架钢琴。舞会整整进行了两天三夜。”
对于弗洛伊德来说，这场婚礼所涉及的关系复杂到令人头大——不仅因为新郎是罗娜的儿子，然后他自己现在娶了罗娜的侄女吉蒂，而且还和新娘安妮·邓恩有一腿；更重要的是，弗洛伊德和迈克尔·威沙特之间也有一段情，他们少年时曾在伦敦共住一个屋檐下，战后又在巴黎同住过一段时日。这样弗洛伊德就处在一个异常尴尬的位置，他和新娘、新郎还有新郎的母亲都发生过关系，所以他当时选择置身事外也不足为奇。据邓恩说，他吃醋了——而且不仅仅是吃她的醋。尽管如此，他还是透过吉蒂关注着派对，有人看到在派对进行的过程中她时不时便会给弗洛伊德打电话汇报最新情况。
这场派对其实是在培根家里举行的——又是一个机缘巧合——当时培根和他的老情人埃里克·霍尔（Eric Hall），还有他童年时期的保姆杰西·莱特福特（Jessie Lightfoot）一同住在那里。这间公寓位于南肯辛顿克伦威尔广场一座大楼的一层，画家约翰·埃弗雷特·米莱斯（John Everett Millais）也曾住在这幢楼里。培根把公寓后面原来的一大间台球室拿来当成了工作室。这里碰巧也曾经被另外一位住客用来当作工作室，他就是摄影师E．O.霍佩（E．O．Hoppé）。作为从软聚焦摄影过渡到现代锐聚焦摄影的代表人物。霍佩从慕尼黑移居伦敦后成为了爱德华时代最出色的肖像摄影师。他还曾设计过剧院。工作室有霍佩留下的各种各样的小道具：门帘，一块雨伞材质的黑布，一个大大的讲台。这些都是他用来为社会名流拍摄精致迷人的肖像照时所使用的，而现在它们则变成了培根的道具，出现在一种风格迥然不同的肖像画中。
弗洛伊德就是在这间工作室第一次见到了培根的作品——那张他新近完成的一幅直接就叫作《绘画》（Painting）?［见彩插2］的作品。半个世纪过后，弗洛伊德对当时的场景依然记忆犹新。他把这幅画称作“绝对了不起的一幅作品，带有雨伞的那幅”。
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?彩插2?弗兰西斯·培根，《绘画1946》，数字图像?现代艺术博物馆/SCALA授权/艺术资源档案馆，纽约。?弗兰西斯·培根遗产2016/艺术家权利协会（ARS），纽约/DACS，伦敦。
那确实也是培根当时最令人瞩目的一幅画。画中场景是在一间肉粉色的房间，墙上的紫色百叶窗全都严严实实地放下；一扇高高挂起的肉前面坐着一个身着黑色衣服的男人，他被上方的一把伞笼罩在漆黑的影子里，完全看不清；但他的下巴和嘴却在影子之外，露出下面的一排牙齿和满是血色的上嘴唇。虽然笔触比较粗糙，这幅作品的画面构成却充满了画家精心安排的细节：男人白色领子下面胸口的位置别了一朵黄色的花；地上有一张东方风格的小毯子，颜色模模糊糊，带着一种点彩画的生动；半圆形的栏杆还切出了一个富有舞台感的空间。（最后这一技巧被培根在随后的几十年间中不断反复运用，并且也正是画中的这种剧场感成就了培根。）
弗洛伊德从未忘记这一幕。
培根的童年与弗洛伊德的完全不同。1909年培根出生在都柏林，在家里五个孩子中排行老二。不过与弗洛伊德相似的是，他也有一位大名鼎鼎的祖辈——那位伊丽莎白时期与他同名的大法官兼哲学家。他的父亲埃迪·培根（Eddy Bacon）是一位退役少校，曾在布尔战争的最后阶段与达拉谟轻步兵团一同作战。在经历过四个月的战争行动之后，他被授予女王勋章，上面还有勋饰表明他历次参与的战役。退役后不久，他便与温妮·弗思（Winnie Finth）结了婚。温妮的家庭来自谢菲尔德，因做钢材生意财力雄厚；但他离开部队后还是一直把自己称为“培根少校”。大家都知道他脾气糟糕，爱打嘴仗，为人霸道且行事古板。他们家是禁酒的，而且实行军事化管理，不过他却允许自己赌马，可他驯出的马很少能赢钱。
弗兰西斯·培根童年时期和他的外婆苏普莱（Supple）在莱伊什郡生活了很长一段时间。后来和父母一起生活的时候，尽管他患有严重的慢性哮喘，但还是经常被父亲强迫练习骑马。每次练习过后，他就会一连数日卧床不起，甚至呼吸困难。为了让病恹恹的儿子“成长为一个男人”，培根少校会定期安排手底下的马夫去鞭笞他。据培根称，他父亲还会在一旁看着。（关于他这段时期的生活大多只能从培根自己的描述得知，所以他很可能夸张了那种残忍和戏剧化的成分，不一定准确。）培根喜欢到处跟着这些马夫——他说，“我就是喜欢和他们亲近”——十几岁的时候他便和这些人有了第一次性经验。
快十五岁的时候，培根被送到切尔滕纳姆的一所学校就读了两年。那个时候他似乎培养了对女性化装扮的嗜好。大约一两年之后，有一次他父亲发现培根竟对着镜子试穿母亲的内衣，于是他勃然大怒，并把培根赶出了家门。作为一个受尽羞辱的弃儿，培根充满了困惑（后来他甚至承认青年时的他甚至对父亲也产生过性欲），他逃到了伦敦，最后被送到一个堂兄那里——再后来他把培根带到了柏林。这位堂兄和埃迪一样是名赛马饲养员，他被勒令要对培根严加管教，然而这位新监护人自己却实则是一名双性恋。培根告诉约翰·理查森说，他也“是个彻头彻尾的狠手”。
离开柏林时培根仍是个十几岁的孩子，之后他在巴黎待了一年半，也正是在这里他开始第一次认真严肃地对待起艺术。他看了大量的电影和艺术展览。其中，一场在保罗·罗森伯格（Paul Rosenberg）的画廊举办的展览令他别有兴致，当时展出的作品是毕加索受到安格尔启发而创作的新古典主义绘画。他很快被这个变化多端的西班牙人迷住了——据理查森说，“当代艺术家里（毕加索是）他唯一承认自己受其影响的一位”。
1928年回到伦敦的时候，培根先是做了一小段时间的室内设计师，主要制作一些现代派的家具和地毯。他和他的老奶妈杰西·莱特福特生活在一起——相比疏远的母亲，对于培根来说她才是更加重要的人。莱特福特奶妈是他情感上的支柱，一生都默默地陪在他身边。大多数时候她在培根工作室的紧里面织东西，晚上可能就直接在厨房的桌子上过夜了。她双眼近乎失明，但可以说，她是一点点看着培根长大的，还做饭给他吃。他们两个都没有固定的收入来源，需要的时候，莱特福特奶妈甚至不惜在商店偷东西（虽然大多数时候她只是为培根的放纵提供掩护）。她还会帮他组织轮盘赌派对——显然这是违法的。虽然有时他们由此赚到的钱还不足以支付派对铺张的餐饮花销，不过这笔收入多少还是有些帮助。莱特福特奶妈总会在唯一的洗手间门口牢牢把守，从那些尿急的赌徒身上榨取过不少小费。
她同时也是培根感情生活的守门人：培根曾以“弗兰西斯·莱特福特”为化名，在《泰晤士报》的个人广告栏公开发布“绅士伴侣”的广告（当时这种消息一直发布在头版上）。培根的传记作家迈克尔·佩皮亚特（Michael Peppiatt）称，响应者蜂拥而来。于是筛选工作就落到了莱特福特奶妈身上，而她的首要考量基本是以报酬为准。
埃里克·霍尔就是被选中的一位。据弗洛伊德回忆，埃里克“非常严肃，但长得十分俊朗”，他是个实力雄厚的商人和美食家，同时还担任治安法官、区议员以及伦敦一家交响乐团的主席。他本身有自己的妻室家庭，但是在与培根和莱特福特奶妈断断续续生活了几年之后，埃里克便决定长期加入他们。
1933年，培根基于毕加索在1925年所画的《舞蹈家》（Three Dancers）?创作了一幅《受难》（Crucifixion）?。但是反响不佳，培根也随之心灰意冷。在接下来的十年间，他只是画画停停，超现实主义、后印象派以及立体派的画法他都有所尝试。当战争来临，培根因哮喘而未服兵役，但是他志愿参加了防空救援工作。后来伦敦遭到轰炸，释放出的灰尘引发了他严重的哮喘，于是培根便被打发走了。霍尔带着他离开了伦敦城，在汉普郡的一间小屋住了一段时间。在那儿，培根非常随意地以希特勒的一张照片为蓝本创作了一幅画，这张照片记录的是希特勒在纳粹集会上从汽车里走出来的场景。这幅画并没有留存下来，但对培根来说那种创作方式确是一次突破，即把照片当作一种间接的灵感来源去创作风格怪诞的绘画。
1943年，霍尔租下了克伦威尔广场一栋楼底层的公寓。正是在那里，弗洛伊德第一次看到了《绘画》那幅作品。
从1945年开始，弗洛伊德常常在下午的时候去克伦威尔广场的工作室拜访培根，其他时候也经常在苏活区（Soho）和他偶遇。他们认识的时候，弗洛伊德二十二岁；培根三十五岁。那时培根正值创作的旺盛期，他工作室里的景象让弗洛伊德目瞪口呆。培根将英国现代主义从自鸣得意的过去中一把拉出，使其摆脱那种文学性的局限和新浪漫主义的传统，将之带入到一个因战争而伤痕累累和被虚无掏空的世界。
其实培根自己应该也同样对这一突破感到惊讶。他在英国一些地方性的小艺术圈子里获得过一些关注，但是并没有给人留下特别深刻的印象。直到1944年——与弗洛伊德相识的前一年——他才开始通过一幅名为《以受难为题的三张习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）?的三联画有所突破，虽然是朝着一种极其怪异和令观者焦虑不安的方向。画中的那些形象丑陋不堪，驼背弓背，没有毛发，一个个张着血盆大口，眼睛要么是被绷带蒙上，要么压根儿就不存在，还都长着长长的脖子和锥子一样又尖又细的腿。在完成后的第二年，这张画在伦敦勒菲弗尔画廊的一场群展中亮相——这也恰是在前一年为弗洛伊德举办第一场个展的画廊。
某种程度上想象力成就了培根，而这种想象力不仅自然而然地响应了来自欧洲大陆的现代主义拥趸，同时也受到了摄影及电影所提供的全新影像宝库的影响。自从在柏林看过谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）?[7]??的《战舰波将金号》和弗里茨·朗（Fritz Lang）?[8]??的《大都会》，还有埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）?[9]??为连续运动中的人和动物所拍的定格摄影之后，培根便开始痴迷于这些现代媒介的速度感和不连贯性，特别是电影连续镜头和摄影中所暗含的那种流逝、断裂和死亡之感。然而他的大多数实验都以失败告终——它们看起来笨拙、做作或是设计拙劣，于是被培根统统毁掉。但是至少，他没有回头。
弗洛伊德心生敬佩，既是对培根处理作品的方式，也是对他笔下那些富于创造性的形象。他说：“有时候我会在下午过去，然后（弗兰西斯）会说，‘我今天做的东西非常特别’。而且整张画都是他当天完成的。简直不可思议……他偶尔会朝着那些画乱砍乱划。或者他会说这些画真不怎么样，自己都看腻了，然后就把它们毁掉了。”
培根把《绘画》描述成是“一系列偶然因素相互叠加的结果”。他曾在别处说道：“对我来说如果真有什么东西奏效了的话，那也是从某个我毫无意识的时刻开始的，我并不清楚自己在做些什么。”
可以想象这样的话一定会让弗洛伊德备受鼓舞。那个时候他的作品虽然不乏一定吸引力，但还显得相当稚嫩。他一直在画肖像和静物这两种题材，有时也将二者融为一体。那些关于非对称性对象的习作——既包括人物、动物，也包括植物和非生命体——有时尽管棘手，却总逃不开他细致入微、敏若鹰眼的观察。
他的绘画开始变得越来越注重细节，而且风格也渐渐稳定下来。弗洛伊德少年时那种无所拘束、天马行空的画风正一点点地向规范靠拢。受到版画技巧的影响，他近来开始热衷于使用交叉排线和点彩的方式进行创作。同时，他的作品中也带有一种平静的古典气质，特别是那番对于衣服褶皱和花纹的细致描绘，令人不禁想起19世纪的安格尔。此外，他也很喜欢尝试不同寻常的光线效果：比如把一只未成熟的橘子摆到背光的位置上，然后去描摹橘子皮上每一个凹陷的小点。他还为一些男孩儿画过像，那些人物穿着量身定做的夹克，戴着围巾或是领带，眼睛又大又亮，头发被画得根根分明。他那时最具表现力的一张作品画的是一只死去的鸟——一只苍鹭张开翅膀平躺在画面上，它凌乱的双翼上的每一根羽毛都被弗洛伊德精确捕捉，呈现出深浅不一的灰度。
所以他怎能不为培根那大胆夸张的创作方法而着迷？或者又怎能不为自己创作中所缺乏的那种充沛情感而沮丧？弗洛伊德很久之后说：“我马上意识到，他的作品直接反映了他对于生活的感受。而相比之下我的画则显得太过用劲。因为我每做一件事情确实都要付出大量努力……弗兰西斯总是有各种想法，做出来不满意就毁掉，然后很快就会再投入新的创作。我欣赏的正是他的这种态度，和他对待自己作品的那种残酷无情。”
同样令弗洛伊德十分欣赏的还有培根对于油彩发自肺腑的痴迷，他处理颜料的那种急迫在弗洛伊德当时的作品里是看不到的，弗洛伊德总是先用线条勾勒出需要上色的区域，然后再一点点地仔细填涂。培根的作品中总带着某种偶然和情欲，当然还有他投入的情绪。弗洛伊德回忆称，“他对自己非常严格”，虽然有时他一连几天甚至几个星期都悠闲度日，但是一旦到了创作的时候——通常是快要展览的时候——他便把自己关在工作室里，远离一切打扰。
除了作品，培根对待生活的态度也对弗洛伊德产生了巨大影响。他为人处世的豪爽大方于弗洛伊德而言有很大启发。“他的作品给我留下了很深的印象，”弗洛伊德说，“但是他的个性影响了我。”
当被问到第一次和培根见面最令他印象深刻的是什么时，弗洛伊德的回答既深情满满又风趣幽默。“真的太让人佩服了，”他说这句话的时候“真”?[10]??字在喉咙里颤了很久（这是他在柏林接受了一段教育后留下来的习惯），“我给你举个简单的例子：我经常打架，这并不是因为我喜欢打架，只不过人们对我说的一些话让我觉得只能用拳头来回应他们。可如果换作弗兰西斯，他会说：‘难道你没有想过用你的魅力搞定他们么？’然后我想了想，确实……！在那之前，我从没用这种角度考虑过我的‘行为’，我只是考虑我想做什么然后就去做了。于是很多时候我都会想打人。弗兰西斯没有一点说教的意思。但是可以说，如果你是一个成年人，那打人就真的是一个缺点了，不是么？我的意思是，总应该有其他一些解决问题的办法。”
他们两个那时已经非常亲密。不过也有很多其他艺术家对他们来说同样重要，其中便包括弗洛伊德长久以来最亲密、最信任的知己弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach）。那时，伦敦笼罩在战后余生的一种活力和放纵之中，据奥尔巴赫回忆：“这个半座城都被摧毁了的伦敦在某种程度上竟有些迷人。空气中四处弥漫着一种不同寻常的自由气息，因为每个住在那里的人某种程度上都是刚刚死里逃生。”（和弗洛伊德一样，奥尔巴赫也出生在柏林，但是他就没有那么幸运了；在他被安全送往英格兰三年之后，他的父母于1942年死在了集中营。）这些艺术家晚上都会聚在苏活区，在几个常去的据点之间串来串去，互相之间偶遇的机会甚至比刻意安排见面还要多。那里有培根最喜欢的惠勒餐厅，还有位于迪恩街和迈尔德大街拐角处高高台阶上的滴水兽俱乐部。这家俱乐部有一个舞厅、一个休息室和一个咖啡室，里面弥漫着一种“柔情似水的情色意味，神秘感十足”（据戴维·卢克［David Luke］记载）。其中一部分室内装潢由亨利·马蒂斯（Henri Matisse）设计，所以有些地方带着明显的摩尔色彩，墙体完全被镜子碎片所包裹。滴水兽俱乐部对面是聚居地俱乐部，也在迪恩街上，因为老板叫穆里尔·贝尔彻（Muriel Belcher），所以也常被人称作穆里尔俱乐部。这家店在一排东倒西歪的楼梯顶端，只有一间小屋子——培根的朋友丹尼尔·法森（Daniel Farson）回忆说：“在那里你花十个鲍伯（五十便士）买不到什么，但是却能免费得到很多东西。”这些都是男男女女喝酒、八卦、跳舞的地方，期间他们还会打打牌或是来局轮盘赌，一般不会想起讨论绘画这档子事。
弗洛伊德通常傍晚就会离开，回到工作室，对着事先安排好的模特开始创作——他喜欢通宵工作。培根则会留下来，有时候甚至一直到早晨。他的工作习惯比较随性，不像弗洛伊德那么规律。
弗洛伊德非常佩服培根总是能利用个人魅力把人们聚在一起，而且他散发出的那种强烈吸引力似乎男女老少全部通吃。据弗洛伊德回忆，无论谁和他在一起，“培根都能用神奇的方法让他们开口聊天。他会跟陌生人——比如一个西装革履的商人——搭讪说：‘别这么默不作声自命不凡的，一点意义都没有。毕竟咱们只活一回，就应该有什么说什么。告诉我，你的性取向是什么？’通常这种情况下，那位陌生人都会加入我们的午餐，然后弗兰西斯就会彻底把他迷倒、灌醉，给他的人生带来某些小小的改变。当然，你不可能把对方心里没有的东西勾出来——但是那些能被勾起的故事已经足够令我惊喜！”弗洛伊德的社交习惯则完全不一样。他更喜欢私密的交谈，还经常会做出一些出人意料的举动。他比培根内向得多，有点神神秘秘的。
培根那些风趣而又大胆的冷嘲热讽同样对弗洛伊德是种吸引。后来他曾说培根是他认识的“最聪明也是最疯狂的人”。这两个形容词的选择充分经过了充分的深思熟虑，以示他最高的赞美。但是弗洛伊德说出这句话的时候已经是几十年以后了，培根早已去世。在他们刚认识的这段时间，弗洛伊德对培根并非高山仰止，他们之间的关系亲密而又活跃、复杂而又炽热。
后来，这段友谊果然引起了埃里克·霍尔的嫉妒，他开始变得非常讨厌弗洛伊德——弗洛伊德告诉我说，这可能是“因为他错误地认为弗兰西斯跟我有一腿”。
安妮·邓恩后来说，弗洛伊德“对培根有种英雄崇拜式的迷恋，虽然我并不认为他们之间真的发生过关系”。不可否认，这段关系不仅强烈，而且还很不对等。弗洛伊德谈论起艺术来引人入胜，很有一套，这也使培根反过来被他所吸引，并且一度还曾试图效仿。出于对自己绘画功底的不自信，培根十分渴望从这位年轻的朋友身上汲取尽可能多的养分。据菲弗所言，弗洛伊德“比培根平时的助手要有意思和聪明得多”。然而培根对他的作品却漠不关心（至少弗洛伊德是这么认为）。（当弗洛伊德被问到他对培根画作的兴趣是否也得到了对方类似的回应，他回答说：“我觉得他好像没有半点兴趣。不过我也说不好。”）而对于弗洛伊德来说，这却是他一生当中唯一一次彻底被另一个人征服。
同时受到培根影响的还有性欲。弗洛伊德当时很年轻，自然很容易受到影响——而且是心甘情愿被诱惑。然而即使把培根当作榜样，他还是陷入了是否要坚持自己风格的挣扎之中。他开始逐渐意识到他们之间在性情、才能和情感上的不同，并且这种差别几乎是无法逾越的。你可以从弗洛伊德的反应中读出那种矛盾——他小心谨慎，兴奋当中掺杂着紧张。弗洛伊德几十年后曾回忆说，培根“经常提到将很多很多东西放到一笔中去，这让我兴致勃勃，兴奋不已，但同时我也很清楚在这一点上我和他差着十万八千里”。
他们之间还存在着另外一个复杂因素，那就是很长一段时间弗洛伊德都曾依赖于培根的慷慨资助。培根会定期拿出一捆钞票说：“这种东西我已经有很多了，我想你应该会愿意拿一些来用。”
“这些钱能彻底改善我三个月的生活。”弗洛伊德说。
弗洛伊德这些年来的压力不难想象，但是却无法衡量。他清楚培根的艺术在他之上，但是这并不代表那时的他一无所成。在很多方面，他其实都先于培根脱颖而出。他曾抢先在伦敦举办展览。虽然在一小圈赞助人之外他并不为人所知，但不少重要人物已经在密切地关注他了。日后发掘出杰克逊·波洛克的关键人物佩吉·古根海姆就是其中之一，她曾于1938年在自己伦敦的画廊举办过一场关于儿童艺术的展览，展品中便包括一些弗洛伊德非常早期的绘画（据菲弗讲，这些画其实是弗洛伊德的母亲硬塞给佩吉的）。更重要的是，艺术史学家兼伦敦国家美术馆的总监肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）?[11]??也表现出了对他作品的持续关注。
那时还有一位叫作彼得·沃森的人，他是一位人造奶油富商的继承人——虽然他对这门生意毫无兴趣可言，他也是知名的欧洲现代派艺术品收藏家，曾经有人形容沃森的脸好像“即将要变成王子的青蛙”。另外，对于玉树临风的年轻男子他也品味不俗。他是英国最富有的男人之一，总是穿着漂亮的双排扣礼服，但是却非常反感自大浮夸。西里尔·康纳利非常崇拜沃森，曾把他称作是“最聪明、慷慨且谨慎的赞助人，最富有创造力的鉴赏家”。迈克尔·威沙特曾写道，他“治愈空虚无聊的解药便是去勾起年轻人的兴趣，这方面没人比他更在行了”。在战争年代地区之间相对隔绝的背景下，他帮助自己在英国的小门客圈子与欧洲及美国艺术界之间建立起了关键联系，年轻的弗洛伊德也得到了他的悉心栽培与鼎力支持。
在沃森位于肯辛顿宫门附近的公寓，十几岁的弗洛伊德曾因欣赏他的收藏的作品而流连忘返，那些藏品分别来自克利（Klee）?[12]??、德·基里科（de Chirico）?[13]??、格里斯（Gris）和普桑（Pouss-in）?[14]??等艺术家。沃森还送给过他一些书，其中就有他毕生最为珍爱的那本《古埃及历史》（Geschichte Aegyptens）?。这是讲述埃及古代遗物的一本图册，威廉·菲弗曾将它形容为“弗洛伊德的枕边读物，他的绘画伴侣——他的圣经……”沃森曾主动为弗洛伊德支付艺术学校的开销，还为他找了一所公寓住。
尽管弗洛伊德引发了很多关注——不仅因为他的作品，还因为他反复无常的性格——直到20世纪40年代末，他都并没有创作出具有革命性的作品。
培根则不同。除了为数不多的几次他们互相为对方画肖像画，据菲弗称，这两个人从未真正在创作时观察过对方。但是弗洛伊德非常清楚，培根的方法和他的实则截然对立。弗洛伊德常常需要花上几周或者几个月去完成一幅画，而培根则依赖于他的突发奇想。通过将灵感的闪现和情感的迸发相结合——不管是愤怒、沮丧还是绝望——他发现自己开启了“感知的阀门”。但是他也曾形容那是种绝然无望的感觉，他脱口而出说自己“只是拿起颜料，不惜任何代价来摆脱叙事性图像的套路——我的意思是，我就用一块布或者一只刷子或者随便什么东西去画，哪怕把松脂、油彩还有其他所有东西都扔上去，以此来打破图像被预置好的那种表达，这样才可以说它才能开始生长，在自身的结构之中自然而然地生长”。
当三十年后两个人的关系已经破裂，培根跟一个朋友说：“你知道么？卢西安作品的问题就在于它现实但并不真实。”如果说这一批评在1988年来看是有失公允的，但放在20世纪四五十年代它可能的确更接近事情的实质，甚至这句话根本不需要培根来说：弗洛伊德一直遵循传统的创作方式，他的作品也始终忠于对表象的描绘，因此他很可能已经感觉到了从朋友和导师那里传来的一些闲言碎语——那些针对他身上落后、胆怯、稚嫩和偏狭守旧的指责。
1946年，弗洛伊德倚靠沃森为他提供的人脉和资金支持前往了刚刚解放的巴黎。经毕加索的侄子、版画师哈维尔·维拉托（Javier Vilató）介绍，他结识了毕加索。次年，在希腊波罗斯岛待了五个月之后，弗洛伊德遇到了吉蒂·加曼（Kitty Garman）并与她步入了婚姻。婚后，弗洛伊德便开始为吉蒂创作了一系列肖像，现在这些画都已经成为了他最著名的作品。这些肖像有些是用粉蜡笔画的，有些是用油彩画的。弗洛伊德给它们起了一些直白朴素而暗中又带着几丝浪漫的题目：比如《女孩和树叶》《穿深色夹克的女孩》《女孩和玫瑰》，以及《女孩和小猫》［见彩插3］。
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?彩插3?卢西安·弗洛伊德，《女孩和小猫》，1947年（布面油画）/私人收藏/?卢西安·弗洛伊德档案/布里奇曼图片社。
此时距弗洛伊德初识培根两年不到，而这些作品已经开始宣告他一种新的追求，呈现出一种情感表达的迸发。不同于弗洛伊德以往的作品，这些画会激起一些心理的变化，或者可以说在某种程度上内含着一股张力，从中可以看到后来培根肖像的影子。
迈克尔·威沙特形容给弗洛伊德当模特“堪比遭受一台精密的眼科手术。你必须长时间纹丝不动，似乎永远没有尽头。如果在他画我的大拇指时，我眨下眼他（弗洛伊德）都会非常紧张”。这种说法可能太夸张了。但是在吉蒂的肖像中，那双令人难以忘怀的杏眼看起来确实像是因为长时间不能眨眼而有些浮肿，还有点泪汪汪的。吉蒂的眼睛不仅是艺术家观察入微的直接写照，更进一步放大了这种特质。她的每一根睫毛，甚至每一根头发，还有下嘴唇上的每一处褶皱都得到了精细勾描。这使画作中生出一种聚于表面的张力，其带给人的那番心理感受就似一轮新月高挂在整幅画上，透过表层几乎再找不到下方什么暗藏着的神秘力量。劳伦斯·葛雯说：“她看起来不可能不在颤抖。”
在这些肖像画里，弗洛伊德捕捉到的是吉蒂一种敏感的自我意识，那就是她正在被观看。从他高度紧张的观察之中你会察觉到一丝威胁——这种紧张感在整个系列最出色的那张《女孩和小猫》里最为明显，画面中吉蒂手里正抓着一只猫。这种威胁并非暴力层面上的，而是针对的是画中模特的泰然自若——当然，这也可能是爱情的另一种定义。
吉蒂的那些肖像充满了情感上的交流——不再只局限于对事物的刻画（像死去的小鸟、金雀花的枝条，和未成熟的橘子之类），还有对它们之间关系的描绘。不过“关系”这种东西自然从来都不是一成不变的。尽管这些画带有一种令人不安的张力，而且处理手法也因太过注重细节而略显造作，吉蒂的肖像依然标志着弗洛伊德在艺术生涯中向前迈出了一大步。或许我们还可以从这些画里瞥见弗洛伊德当时的一些焦虑——这种焦虑不仅来自于当时他和吉蒂糟糕的关系（不久之后吉蒂就怀了他们第一个孩子），同时还来自于不想被培根扰乱方向的压力。
培根从1946年起开始逐渐淡出了弗洛伊德的生活。他搬去了蒙特卡洛。那是一个他非常熟悉的地方，在接下来的四年也成为了他主要的住所。他和弗洛伊德会时不时在伦敦或者巴黎见面，但是这段时期的大部分时间他们都不在一起。
培根非常喜欢蒙特卡洛的氛围。他曾说：“这座城市有一种宏伟之感，虽然你也可以说这是一种无用的宏伟。”这番宏伟，再加上赌博，完全与培根的生活哲学相契合；而在接下来几十年里，弗洛伊德也始终在试图把培根的这套哲学运用到自己处理问题的方式当中。培根喜欢说：“正因为生活太平庸，所以与其甘于湮没，还不如努力从中创造出一点宏伟。”仅凭直觉，弗洛伊德觉得这似乎没错。然而宏伟却始终不是他的风格。
在与埃里克·霍尔一同在法国蓝色海岸旅行时，培根发现那里的咖啡馆和酒吧到处被庸俗所充斥。他对这些地方的描述听起来像是贝克特或者萨特戏剧中的那种场景：“过了一段时间你就会感到厌烦至极，因为你就只是单纯地坐在那儿，真难以置信。”蒙特卡洛的赌场和酒店完全只是在消耗生命。培根曾讲到，这座城市就好比一块磁铁，美容科的医生可以用它来让患者回春驻颜；“那群老得不能再老的女人们一大早就去赌场门口排队等着开门”，他对此感觉简直不可思议。
但这也是他热爱蒙特卡洛的原因。赌场里的那股气息——金碧辉煌，设计精巧，炫丽浮夸，空气缺氧——总令他享受不够。赌场里很多装潢细节在培根的绘画中也有所体现，比如抛光的金属栏杆围绕着轮盘赌桌。他喜欢赌输的时候看着地中海日落的那种感觉。但他更喜欢赢钱。他曾说：“除非你急需用钱且通过赌博发了横财，否则你无法理解赌博那种巨大的魔力。”
在赌博这件事情上弗洛伊德从来不需要把培根当作榜样。他本来就痴迷于冒险。“他会创造各种方法去玩命冒险。”他的一个老朋友写道。比如他的工作室里曾有一张大玻璃桌子，他会故意让它承受越来越大的重量，去试探破碎的临界点。他很早就开始正儿八经地赌博。他说，在战争期间，“我常去那些开在地下室的赌局，周围全都是粗人。当我输了个精光的时候——这是常有的事儿，因为我实在太没有耐心了（只有工作的时候，耐心对我来说才不成问题）——我总是想，太好了！这下我就可以回去工作了。有时你输了一局又一局，正想要走的时候却突然又赢了，于是你就会继续赌，然后输得更多。我经常六七个小时、七八个小时地待在那些地下室里——其实我很讨厌那样。但是一般输了我就会很快退出来。可当我赢得很快的时候，我很少能马上抽身。”
赌博对于弗洛伊德来说是一种本能的刺激，而或许这也表达了他对那种传统生活意义的鄙夷。然而，对他而言这并不是一种生活方式——更谈不上是一种哲学——就像对培根那样，虽然培根对赌博那种更为极端和夸张的嗜好让他着迷，一如培根用来解释这一嗜好的那套华丽说辞。培根对待绘画的态度和赌博一样：强调冒险；情愿孤注一掷用破布擦出或直接上手抹出自己本能的想法；施展法术召来梦魇和灾难；创造的同时也企图毁灭。用弗洛伊德自己的话来说，这证实了培根的作品是如何“直接反映了他对于生活的感悟”。
这几乎与弗洛伊德严谨苛刻的创作方式毫无共同之处。培根的方式来自于一种赌徒心态，如他所说：“只有当走得太远的时候，你才有可能走得足够远（only by going too far can you go far enough）。”事实上，他在很多方面夸大了自己的创作哲学，因为他大部分的画，尤其是20世纪四五十年代期间的那些作品，实则耗费了大量的时间精力。不过即便如此，他的办法和弗洛伊德的还是隔了一个世界。弗洛伊德总是耐心而专注，他会慢慢在画中添上经仔细观察而来的线条，一点点打上程式化的阴影。当弗洛伊德还在花几周甚至几个月来创作一张肖像的时候，培根那些年里满口谈的却是一张张现成的图片是如何像幻灯片一样接连不断地涌入他的脑海。
上世纪中期，培根进入了他最多产也最具革命性的时期。对于那些亲眼目睹了这一切的旁观者来说，培根仿佛无所不能。他陶醉在自己首次获得举世瞩目的成就里，吸引了诸多画廊、批评家还有艺术家们的关注。他开始对头部的描绘格外感兴趣，他笔下的那些头颅模糊不清，调子全是深浅不一的灰，而由垂直条纹构成的背景则让画中的空间显得诡异又暧昧。这些幽灵般的条纹让人想起德加（弗洛伊德和培根都非常尊崇的艺术家）晚期粉笔画中的阴影线背景，还有希特勒在纽伦堡集会上使用的垂直探照灯。培根的作品充满了这种不和谐的、摇摆不定的隐喻。
不久之后，受到迭戈·委拉斯凯兹（Diego Velázquez）的启发，培根基于他为教皇英诺森十世（Pope Innocent X）所画的那张肖像创作了一系列变体。他说他的目标是“照着委拉斯凯兹那样画，但是要画出像河马皮一样的质感”。他痴迷于张开的大嘴、尖叫和咆哮，无论对象是人还是动物（这两者对他来说没有区别），之后他也反复在围绕这个主题进行创作。“可以说，我喜欢从嘴里冒出来的那种光亮和色彩，”他后来跟他的艺评家朋友大卫·西尔维斯特（David Sylvester）讲，“而且在某种意义上我一直希望能把嘴画出莫奈画笔下日落的那种感觉。”
这时，弗洛伊德也开始受到越来越多的关注，进入到巴黎的上流圈子。他与迭戈·贾科梅蒂（Diego Giacometti）结为好友，还常常和迭戈的哥哥雕塑家阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）花上几个小时谈天说地。阿尔伯托曾为他画过两张肖像，可惜后来都遗失了。他与圈中的很多人都有往来，包括毕加索、巴尔蒂斯（Balthus）、玛丽-劳尔·德·诺瓦尔（Marie-Laurede Noailles）（萨尔瓦多·达利、曼·雷以及让·科克托等人的朋友与赞助人）、波里斯·科什诺（Boris Kochno）（诗人、舞蹈家和剧作家），还有科什诺的情人兼搭档克里斯蒂安·贝拉尔（Christian Bérard）——弗洛伊德曾经为他画过一张表情呆滞的肖像画，也是一幅杰作，但仅仅六个星期之后，贝拉尔就在一场莫里哀戏剧的彩排中突发心脏病不幸去世了。
对于年轻的弗洛伊德来说，得益于彼得·沃森的引荐，他才能建立起这些人脉——但不可否认，他那如雷贯耳的家姓、不俗的相貌，还有激情澎湃的作风一定也有所帮助。回到伦敦之后，他仍然吸引着人们的视线。约翰·罗素写道，那些年弗洛伊德“完全无拘无束……但他其实并没有那么无法无天，并不像那些直接让法律人间蒸发的狂徒一样——那种人彻底无视律令的存在，任何时候都表现得好像根本不知道这码事”。
这段时期，弗洛伊德的创作依然是围绕着无生命主题。1950年，他画了一只死去的猴子，而此前的一年他还画过一张渗着黑色墨汁的死乌贼，乌贼旁边躺着一只海胆。接下来到1951年，他画了一张被宰下的公鸡头，画中的鸡冠子色泽艳丽华美。然而他越来越受到一种挑战的吸引，那就是在长短不定的时间内去描摹活物。同年，在艺术委员会提供的一张巨型长方形画布上，弗洛伊德创作了《帕丁顿室内》（Interior in Paddington）?这张画，而这也是他迄今为止最野心勃勃的一件作品。这是弗洛伊德为他的老朋友哈利·戴蒙德（Harry Diamond）所作的一张全身像。画中戴蒙德戴着眼镜，身穿一件不合身的军用风衣，站在一块看起来很廉价的红色地毯上。他一只手拿着香烟，另一只手紧紧攥成一个拳头——这让人想起吉蒂那双肿胀的眼睛，使整幅画传递出高度的警惕感。每一个观察入微的细节（地毯上鼓起的皱褶、棕榈树上枯死的叶子，还有戴蒙德鞋子上那根露出的鞋带）似乎都令这一时刻显得危机四伏。那种一触即发的紧张感就好比一只沸腾的热锅随时可能把整间屋子炸毁，这点像极了安格尔的肖像画带给人的观感（尤其是《诺万先生》［Monsieur de Norvins］?和《贝尔坦先生》［Monsieur Bertin］?这两张），以至于赫伯特·里德（Herbert Read）?[15]??那时直接把弗洛伊德称作是“存在主义的安格尔”。
《帕丁顿室内》是弗洛伊德在工作室里创作的第一张大尺幅绘画，同时这也是他第一次尝试将小尺幅肖像画中的紧凑感带入大尺寸的创作当中。
1951年，培根的生活发生了翻天覆地的变化。当他远在蒙特卡洛赌博的时候，他挚爱的莱特福特奶妈去世了。培根满心内疚，不知所措，他那种走极端的反应让所有人都惊诧不已。“弗兰西斯看起来生无可恋”，威沙特回忆说。他结束了与埃里克·霍尔为时甚久的感情，并将他在克伦威尔广场工作室的租约转给了另一个画家。接下来的四年，他基本都在到处奔波。他曾搬到艺术家约翰·明顿那里住了一段时间。在1951年到1955年间，他至少搬过八次家。
这个阶段之初——仍在1951年的时候，弗洛伊德和培根曾进行过一次有意思的交换：他们两人曾分别尝试为对方画像。这一挑战驱使着这两位艺术家去开启新的探索。虽然结果并不尽如人意，甚至有点令人沮丧。但是对于他们两人来说，这次交换所带来的亲密以及所激起的潜在竞争似乎为他们打开了一扇新的大门。弗洛伊德在1951年为培根所画的三幅速写中，培根的姿势都非常与众不同，可以肯定地说，以前还没有哪个画家把另一个画家画成这幅模样。画中［见图2］培根的衬衫向外大敞，两只手别扭地藏在身后，髋部向前顶着。裤子前的拉链并没有拉上，而是耷拉在两边的腰际，露出内裤的一点点边沿和小腹，充满挑逗意味。
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图2 卢西安·弗洛伊德，《弗兰西斯·培根研究》，1951
?私人收藏?卢西安·弗洛伊德／卢西安·弗洛伊德档案／布里奇曼艺术图书馆
据弗洛伊德讲，是培根自己摆了这么个姿势说：“我觉得你应该这么画，因为我觉得下面这里相当重要。”弗洛伊德向来不喜欢干涉模特摆什么样的姿势——大多数时候，他们只是选择一个自己觉得最自然或者最舒服的姿势待着——一些活泼外向的模特常常会突发奇想，这时弗洛伊德也都会迁就他们五花八门的想法，并且乐在其中。比如20世纪90年代的时候，他曾为澳大利亚籍演员雷·鲍厄里（Leigh Bowery）画过一系列不同姿势的肖像，其中包括一张鲍厄里躺在弗洛伊德工作室的木地板上，被一堆擦颜料的抹布垫起来，他一条腿翘在床上，大大的阴茎悬在两腿中间。（鲍厄里性格开朗，在公共场合肆无忌惮；在某种程度上，可以说在弗洛伊德后来的生活中，鲍厄里扮演着培根的替身。）弗洛伊德为培根画的三幅素描神韵极其相似，而且观看者能够感到他的画风之中掺入了一种不同寻常的因素。其中最突出的一点便是弗洛伊德在勾勒人物侧面曲线时笔触的突然下落。然而效果看起来却并不太自然：线条太蜿蜒了，以至于把培根的身体画得太过修长，显得有点不真实。三幅画中只有一张看得到培根的眼睛，不过这双眼有些睁不开，而且那种温柔的神情也略显别扭。这几幅素描里培根的嘴也全都又扁又平，了无生气。弗洛伊德试图放松下来，让身体里流淌起几分培根式的绘画激情，从而将自己不假思索地引向一种更为隐秘而深入的境地，可他却感到心有余而力不足。这并不是他的长项。但这番大胆的尝试实际就像是试穿朋友的衣服——却从一个侧面告诉我们培根开始对弗洛伊德产生影响。而与此同时，这些素描也掀起了一场小规模的竞争——既关乎性，也关乎艺术和人际关系。
这时，据大卫·西尔维斯特（他就住在培根和明顿公寓楼下）说，弗洛伊德“很明显地迷上了弗兰西斯”。西尔维斯特对此十分敏感，因为就像他自己承认的那样，他也迷上了培根：“我们俩都模仿培根的穿着，一件朴素的深灰色双排扣萨维尔?[16]??精纺毛料西装，一件素净的衬衫，一条深色领带，一双棕色翻毛的皮鞋。”
也许是受到弗洛伊德这张素描的鼓励，培根也邀请弗洛伊德到他的工作室为自己当了一回模特。这张画后来成为了培根艺术生涯中第一张被命名的肖像画。仅凭这个原因，这张画就意义不凡：肖像画日后成为了培根成熟时期艺术创作的核心。培根的名气从60年代中期开始达到顶峰，而直到那时他的大部分作品都是为少数几个密友所作的肖像（弗洛伊德的肖像当时便在其中，后来也频频出现）。
那么这是否标志着弗洛伊德的绘画方式也开始对培根产生影响呢？正如培根明显地影响了弗洛伊德一样？很难说。弗洛伊德对于培根的影响远没有培根对他的影响那么明显。这主要是因为培根比弗洛伊德早成名了数十年。弗洛伊德曾公开谈及培根对他的影响。但是培根却始终更倾向于将自己的师承指向欧洲大陆的那些大师（委拉斯凯兹、安格尔、苏丁、梵高和毕加索），他没有理由承认一个英国本土的年轻人对自己所产生的影响，况且还是一个日后与他争吵不断的门徒，国际批评界和艺术史学界也对弗洛伊德这个名字非常陌生。但是弗洛伊德几乎总是能对每一个认识他的人产生影响。他生活放浪，不辨是非，本质上是个自私的人；然而他在建立亲密关系方面却有种迷人的天赋。“和他在一起的感觉就好像你把手指伸进电插座里，然后连到全国电网上半个小时。”多年后曾经给他当过模特的装裱师路易斯·利德尔（Louise Liddell）这样说道。培根也同样无法抵御弗洛伊德的这种魅力。
“年轻一些的时候，”培根后来说，“我总是需要围绕一些特别的、极端的主题进行创作。但后来，随着年龄越来越大，我开始意识到自己所需的全部主题其实就在生活之中。”也许正是弗洛伊德使培根意识到了这一点，他总是能嗅到亲密关系中那种潜在的无秩序。自此，培根开始着重对身边的一小圈亲密朋友进行反复描摹，而这无疑有力地反映出这个年轻人对于他的影响。
关于培根这第一张命名肖像画（虽然它为日后的创作建立了一种范式），让人意想不到的是，当弗洛伊德来到培根画室的时候，发现自己的画像竟然已经在画架上了——而且几乎快要完成了。画面里那个穿着灰色西装的人物和他真人一样大小，倚着一面模糊的墙［见图3］。一块扁平的黑色阴影从画框下方冒出来，仿佛那种假日快照中留下的摄影师的影子。人物的（名义上是弗洛伊德的）胳膊和脚画得有些敷衍（培根向来不善于清晰准确地表现关节部位），那大头针一样的眼睛和宽大厚实的下巴也完全不像弗洛伊德本人。
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图3 弗兰西斯·培根，《卢西安·弗洛伊德肖像》，1951，布面油画英国曼彻斯特大学，惠特沃斯美术馆／布里奇曼图片社
??弗兰西斯·培根基金会版权所有／纽约艺术家权利协会（ARS）／DACS，伦敦
原来培根借助了一个视觉辅助手段来代替弗洛伊德本人——一张弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）?[17]??年轻时的照片，这张照片来自于马克斯·布洛徳（Max Brod）?[18]??所著的作家（卡夫卡）传记第一版的卷首页。至于卡夫卡跟弗洛伊德有什么关系，我们无从知晓，也无关紧要：反而这是一个关于潜意识的问题，那种关联几乎完全随机。
这张肖像没有什么特别之处。它也并没有昭示太多培根后来对他笔下人物所施予的大肆变形和乐此不疲的摧残，而这不过是对他所谓“事实的残酷”所进行的一次尝试。关于这张画重要的地方在于它透露出培根对于创作对象的态度——至少在那时来看，是与弗洛伊德完全不同的一种姿态。
培根对于捕捉“人物的脉动”非常感兴趣。而这一点也深深地影响了弗洛伊德。后来弗洛伊德曾经谈及人对于空间的影响，以及他是如何希望能够将模特周围的气氛也一并描绘出来：“一个人所散发出来的气场也是这个人的一部分，和他的肉体同样重要。”但是培根也曾公开表示模特在他工作室里会分散他的注意力。他更喜欢一个人独自作画。“这可能只是因为我个人比较神经质，”他后来对西尔维斯特说，“但是相比让模特坐在我面前而言，我发现借助记忆或者照片来创作会更加放松。”
多年来他总是找各种理由来解释自己的这一偏好。比如，当西尔维斯特问他是不是说过绘画的过程“几乎像是一个回忆的过程”时，便得到了培根强烈的认同。“我觉得画肖像的过程是包括很多主观因素的。对我来说，如果模特就在我面前的话，我的主观性便会受阻，而靠回忆作画恰恰可以弥补这一点。”他意识到绘画对象坐在他面前会模特的在场于培根而言是种束缚他说，因为“如果我对他们有好感的话，我就没法下笔伤害他们，就像我作品里呈现的那样。我情愿把这种伤害留到私下处理，这样我也可以更清晰地记下他们真正的模样”。
然而是什么让培根产生了在他的绘画中表现“伤害”的冲动呢？任何确定的答案肯定都不足以解释这个问题。然而，看着这些画，你却能非常清楚地看到培根借由照片这种媒介实现了对传统肖像的变革，而且从中传达出一种深深的矛盾。这种矛盾的感觉——不单单是一种“复杂情绪的交织”（这样说在程度上有所削弱），而是一些完全对立的情感集合——是培根如何看待友谊和爱的核心。他曾经说过，真正的友谊是“两个人可以相互把对方撕成碎片的一种关系”。就像大卫·西西尔维斯特形容的那样，培根在画布上那妙不可言的涂抹和狂放不羁的挥洒“既是一种爱抚，也是一种攻击”?[19]??。在20世纪60年代与西尔维斯特的一次交谈中，培根甚至还引用了奥斯卡·王尔德的著名言论——“你谋杀了你之所爱”；而这几乎也是德加一篇日记的一个翻版：“你最爱的人才能成为你最恨的人。”
基于培根与弗洛伊德二人的关系，这种把肖像画当作一种伤害的解读具有着特殊而持续的意义，因为培根在几十年间一直在不断为弗洛依德画像。佩皮亚特认为，这些肖像画中值得关注的是弗洛伊德所表现出的“不同寻常的韧性和能量”：“而培根心仪的几个男模特……似乎都快要屈从于他暴风骤雨般的笔触，而弗洛伊德却抵挡住了，在铺天盖地袭来的颜料中挺立——迷惑却不盲从。”
培根用来辅以创作的照片并不总是模特的形象。一些更重要的照片来源还可能是一只动物；一幅别具意味的电影静帧画面；一张经过变形再现的古典名作；一张医学教科书中讲解损伤的图片，或者是一连串埃德沃德·迈布里奇前卫的定格动画摄影。除了根据现成的摄影展开创作，培根还会委托他的朋友兼酒友约翰·迪金（John Deakin）拍摄一些预设主题的照片。虽然作为画家迪金并不成功，但镜头背后的他却给人留下了深刻的印象。他在20世纪50年代拍的苏活区居民所拍的肖像摄影后来成为了经典，这些照片在他去世后才从他的床底下被翻出来，很多已经破破烂烂，底片也无法辨认了。据他的朋友丹尼尔·法森（Daniel Farson）写道，这些照片让人感觉仿佛是“由一个真正的艺术家所拍的监狱大头照”，它们是“让人畏缩，这些不留情面的照片强化了面部特写，将每一处瑕疵都暴露无遗”。
迪金不乏一些朋友，但同时也遭到很多人的厌恶。超现实主义爵士歌手乔治·梅利（George Melly）对迪金曾有过一段令人难忘的描述，说他是“一个言语恶毒的小酒鬼，满肚子坏水，四处撒泼，真奇怪他居然没有被自己的恶毒噎到”。
但是培根正是被他的这种恶毒所吸引。几年之间，迪金应培根之邀拍摄了四十多张肖像照片。为了模拟出那种好像是偶遇这些模特的心理反应，培根喜欢在这些照片被撕扯过一番后再将它们拿来创作——当它们就像枯叶一样躺在他那脏乱不堪、颜料四溅的工作室地板上。
像很多其他现代艺术家一样，培根坚信他看透了“现实主义的谎言”——哪怕是马奈还有德加在19世纪后半叶所创造出的那种更为复杂的都市现实主义。他认为，在20世纪更加极端和碎片化的语境下，现实主义对于真相的自吹自擂和对于事物表象的盲目忠诚全都是不可靠的。传统的面部肖像几乎无法表现出动态，更谈不上体现心理活动的丰富，传达出人类对于死亡的认知、对徒劳的担忧以及对近代历史这场梦魇的恐惧——培根认为这些才是现代背景下最为重要的根本，因此它们相对于表象来说也更加“真实”。培根沉迷于如何对这些因素进行表达的思考。受到毕加索、马蒂斯以及超现实主义艺术家的启发，他曾谈到对图像的扭曲其实是为了换取更大意义上的真实。与弗洛伊德费时费力的小心观察不同，培根更喜欢等待灵感的闪现。如约翰·罗素所写的，他想要“布下陷阱，其画作往往第一眼不会给人以传统概念中‘像’的感觉，但稍后便会让人不知不觉陷进来”。
培根后来问过西尔维斯特：“告诉我，现如今谁又能在对图像不造成伤害的前提下准确地反映事物的真实呢？”类似这样的对话也许曾对弗洛伊德产生过影响，但是他仍然拘泥于事物的外观。与培根不同，弗洛伊德仍然坚信外表与真实之间的关联；或者他至少认为尽量忠实记录的这种行为本身——艺术家和模特共处一室，手和眼睛，感觉和直觉，一切都彼此相通——本身就带有某种真实的成分。正是在这一点上——究竟是借助摄影，还是要求模特在场或者其他形式的存在——弗洛伊德在尽力避免受到培根潜在的却又势不可挡的影响。对于弗洛伊德来说，一张成功的绘画永远是在记录一段正处于进程中的关系，就像他自己后来所言，这是一个互相作用的过程，就像是一种交易。这一过程可以花上几个月甚至几年：时间的持续可以让画作更加充实、丰满。是的，画家是最终掌握控制权的人；但是过程中包含着双方此消彼长的博弈和互相妥协（“在摄影所形成的文化中，”他后来说道，“我们失去了在肖像绘画中可以看到的一种独特张力，一种由于模特的审视所带来的张力。”）对于弗洛伊德来说，绘画中模特在场的重要意义在于“使双方的情绪都感能进入一种深入交流的状态。摄影只能在微乎其微的程度上实现这种交流，而绘画中这种交流是不受限制的”。
起初弗洛伊德并没能将这些直觉清晰地表达出来，但它们实际已经成为了他创作的核心理念。多年来他一直秉持这样的见解，而且深知不能放弃。但是在践行这些观念的过程中，他也察觉到这种看法自身的局限性。他有过一种朦胧的感觉——后来也被证明是很有帮助的——培根更加激进的方式也许正是克服这种局限性的关键。
当弗洛伊德说服培根为他那一小幅著名肖像画做模特时，他计划（至少表面上看来他是这样把它卖掉的）将完成后的作品挂在位于苏活区的惠勒餐厅，培根常常在那里聚会。弗洛伊德去世前一年曾回忆说，他想要画培根“不仅仅因为他是一个艺术界的重要人物，而且……我不知道……也许还因为他是一个朋友，我想。我常常因为想要了解一个人而想要去画他”。
培根接受了他的邀请。在每天不间断工作的情况下，整个过程花了大约三个月——不是“特别的长”。据弗洛伊德后来称；他成熟时期的肖像画可以花上一年甚至更长时间。对于肖像画他认为必须要慢工细活，一点点慢慢地累积栩栩如生的细节，而且对于氛围和情绪的把握需要绝对入微的观察。
这对于天生不适合当模特的培根来说是一个极大的考验。“我很难长时间坐在那儿，”他跟西尔维斯特说，“我从来就没有坐过一把舒服的椅子……其中一个原因是我患有高血压。人们会说：放轻松！可这是什么意思？我从来都不理解什么人们要放松他们的肌肉，放松下来——我不知道怎么能够做到这一点。”（在这方面，弗洛伊德后来曾经说：“我觉得休闲就是任由整个世界的时光流逝，那时一种奢侈、放纵的感觉。”）
当然，弗洛伊德在最终的作品中捕捉到了培根心中酝酿许久的波动，这恰恰也是这幅肖像画惊人表现力的源泉。但无论对于艺术家还是模特——三个月来每天坐在那里几个小时——绝非易事。弗洛伊德在去世前曾回忆说，培根“常常大肆抱怨坐的时间太久了——虽然他总是抱怨一切事情——但是他从来没有当着我的面抱怨过。你知道，我是在酒馆里从别人嘴里听说的”。不过这也确实是个比较特殊的个例：弗洛伊德坐得离培根如此之近，两人的膝盖都碰到了一起。其间弗洛伊德一直在用大腿支撑着铜板。很难想象会有比这感情更加充沛的情景了，尤其你别忘了此时此刻培根对于弗洛伊德来说意味着什么。
这幅画终于完成了，但是它却从未出现在惠勒餐厅的墙上，因为1952年底之前，泰特美术馆收藏了这幅画，同时收藏的还有弗洛伊德另一幅早期重要作品——一幅名叫《女孩与白狗》（Girl with a White Dog）?的吉蒂肖像。
同年，迪金在不久之后为培根所拍摄的一张照片说明他先前见证了弗洛伊德给培根画像的这一过程。一如弗洛伊德的那张小画，照片拍的也是培根头部的特写，光以同样的方式从一侧照过来。照片和画对人物的构图裁切方式一模一样，只不过弗洛伊德把满头的头发画了出来，而迪金的照片只拍了发际线以下的部分。
“我非常喜欢我为弗兰西斯·培根所拍的照片，”迪金说，“也许是因为我太喜欢他这个人了，也很崇拜他的画，他的作品很特别，有种折磨人心的感觉。他这个人性格古怪，一方面特别温和，天性大方，但另一方面却又有着异常残酷，尤其是对他的朋友。我觉得在这张肖像画中我捕捉到了一丝恐惧，这在他矛盾性格背后一层必不可少的原因。”
这样的措辞并不是弗洛伊德的风格——他从不会说得如此直白——但是想法倒是很像是他的。无论如何，如果弗洛伊德这幅被偷的培根肖像不是一幅“由真正的艺术家创作的监狱大头照”，它又能是什么呢？
在弗洛伊德所画的培根肖像被泰特收藏之前，培根的室友约翰·明顿曾见过这张画，明顿立刻被这张肖像深深地打动了，于是便委托弗洛伊德为他也画了这么一幅。明顿的脸型偏长，头发蓬乱，眼神充满痛苦。他和培根的关系很糟糕。身为画家，他天赋异禀，很早就受到了一些关注，其风格独特的插画作品曾经被伊丽莎白·大卫（Elizabeth David）最初的两本烹饪书用作封面。他同时也是皇家艺术学院一位备受尊敬的老师。但是作为艺术家明顿的光环随着培根的声名鹊起而开始逐渐走向黯然。他的自信日渐被侵蚀，嫉妒心一点点燃起。“我可以肯定当眼睁睁看着弗兰西斯崛起，他陷入了深深的绝望。”法森写道。而弗洛伊德凭借着他强大的内心和深远的抱负，并没有产生太多的妒意。他喜欢并仰慕培根，以至于心甘情愿让朋友盖过自己的风头。另外他也更年轻——这一点很重要。他一定饶有兴致地观察到培根与明顿之间关系的变化，同时也暗自盘算如何妥善处理好和培根之间的关系。在这个时候，为明顿画上一幅肖像也许不失为可以更近距离观察局势的一个方法。
培根和明顿两人都渴望被关注，都希望自己成为镁光灯下的焦点。据佩皮亚特说：“他们经常在一间名为殖民屋（the Colony Room）的俱乐部?[20]??两边各聚一群人，轮番竞相买酒，比试着看谁更肆无忌惮。”比如有一天晚上，培根将香槟泼了明顿一头。而明顿则表现得似乎因为他商业上的成功和继承而来的财富感到十分惭愧。“让我们一起把我剩下的家族信托基金花个精光吧！”他在苏活区买酒时总喜欢这么说。
在明顿的肖像中，弗洛伊德给他画了一张长长的马脸，目光呆滞，透着一丝绝望。在与培根的竞争中明顿明显处于劣势，于是慢慢地他开始用酒精麻痹自己，精神也出了问题。这张肖像完成后不到五年，明顿就在自己家中服安眠药自杀了。
令弗洛伊德和培根都百思不得其解的是，正当他们之间的关系达到一个极度亲密炽烈的顶峰之时，他们二人却都纷纷各自展开了一段恋情，而且这后来也成为他们一生当中最重要、最不稳定的一段关系，给他们带来的改变也最大。这两段关系——弗洛伊德与卡罗琳·布莱克伍德，培根与彼得·莱西（Peter Lacy）——开始于20世纪50年代早期，并最后将这两位艺术家都推向了自我认知的边缘，颠覆了他们之前的种种设想，触发了自我毁灭的倾向，甚至导致自杀。
爱情生活本质上仍是私密的，尽管传记作家们依然竭力把这些故事记录下来。但风流韵事总有旁观者、参与者和好事者卷入进来。就像在弗洛伊德与布莱克伍德女士的关系中，培根始终在一边盘旋不去一样；而培根与前战斗机飞行员彼得·莱西的恋情虽然更加隐蔽，却也依然在弗洛伊德的默默注视之下。
“卡罗琳是卢西安·弗洛伊德一生中的挚爱，”安妮·邓恩说，她在这段时期内曾断断续续地与弗洛伊德保持着恋爱的关系，“和卡罗琳在一起的时候他表现得非常好，和平日很不一样。他并不爱我们中的任何一个，但一定知道卡罗琳深爱着他。”安妮补充道：“当然这是非常好的事情。”但是奇怪的是，尽管他们恋爱了五年——包括四年的婚姻——弗洛伊德后来承认他在某种程度上仍然不了解卡罗琳。“这听起来很荒唐，”他对我说，“但是我从来都没有那么了解卡罗琳。”
弗洛伊德钟爱那些未知的人和事，即使他正不断地被越发亲密的关系所吸引。他告诉菲弗：“当你发现有些让人动容的事，你想知道的反而更少了。就好像当你坠入爱河时并不想见对方的父母一样。”
卡罗琳的妈妈莫琳是吉尼斯酿酒厂的继承人。她的父亲是第四代达弗琳与阿瓦侯爵，曾于1945年在缅甸战争的一次行动中阵亡，于是他的遗孀接管了吉尼斯酿酒厂。那时他们的女儿刚刚开始和弗洛伊德恋爱。
卡罗琳·布莱克伍德聪明、羞涩、口才伶俐（她后来成为了著名作家）。她当时在赫尔顿出版社当秘书和临时撰稿人，该社曾发行过一本带有政治倾向的八卦潮流杂志《图片邮报》（Picture Post）?。十几岁的布莱克伍德性格细腻而善变，她良好教养的外表下隐藏着机敏和顽皮。“她并不太善于社交——既有些古怪，又比较沉默，”她的朋友、杂志主编艾伦·罗斯（Alan Ross）曾说，“她是个不靠谱而且难以驾驭的女孩儿……并没有太多人追求她。”
而对于弗洛伊德来说，他身上虽然有夸张的一面，但本质上却是个和卡罗琳一样羞涩的人，而且性情同样反复无常，不过他确实对她展开了追求。他们第一次邂逅是在安·罗瑟米尔（Ann Rothermere）主办的一场舞会上。1950年弗洛伊德曾为安画过一幅肖像画，她过着上流社会的生活却饱受争议。当安的第一任丈夫在1944年的一次军事行动中牺牲之后，她嫁给了罗瑟米尔子爵二世——埃斯蒙德·哈姆斯沃斯（Esmond Harmsworth）——《每日邮报》（Daily Mail）?的所有者：但是她同时在这段时期内也和股票经纪人伊恩·弗莱明（IanFleming）?[21]??保持着长期的婚外情；伊恩在战争时期曾效力于海军军情局，并且从那时就开始构思詹姆斯·邦德这一小说人物。大约从1948年开始，安每年都会在牙买加度过一段时间，表面上是与她的好朋友诺埃尔·科沃德（No?l Coward）?[22]??待在一起，其实大部分时间是与弗莱明同居。她的丈夫1951年发现了这段婚外情，于是他们离了婚。次年，安怀上了弗莱明的第二个孩子（他们的第一个孩子出生于1948年），之后她与弗莱明在牙买加完婚。在此期间，她早已把自己打造成了上流社会女主人的角色，经常在位于伦敦中心格林公园旁边的华威宅邸（Warwick House）呼朋引伴。战后物资的匮乏似乎也并没有对她产生多大影响，三天两头光鲜亮丽的派对就会在这里登场，宾客里既不乏贵族，同时也聚集了许多经过精心挑选的新波西米亚人士的代表，这其中就包括弗洛伊德和培根。
安对弗洛伊德格外有好感，尽管弗莱明并不信任他（他总觉得弗洛伊德和安·罗瑟米尔有一腿，虽然事实上并没有这回事）。“她有一次邀请我去一个盛大的派对，”据弗洛伊德回忆说，“是那种半贵族性质的，许多皇室都在。她跟我说‘我希望你能找到一个舞伴’之类的话。于是突然之间我就遇到了一个人，她就是卡罗琳。”
半个多世纪之后，当被问到当初究竟布莱克伍德夫人身上什么样的特质吸引了他的目光，弗洛伊德回答说：“她很多方面都很令人兴奋，而且她对自己毫不在意，看上去好像没有洗澡就出门了。然后有人说她确实是还没洗呢。我走上前去邀她共舞，然后我们就一直跳啊，跳啊，跳啊，跳啊。”
不久之后，也就是1952年初，弗洛伊德开始频繁地到赫尔顿出版社的办公室拜访布莱克伍德。尽管弗洛伊德当时已经娶了吉蒂，罗瑟米尔还是暗地里支持着这段恋情。
当童年的特权和创伤都一并减退，布莱克伍德开始变得百无聊赖，又焦躁不安，这使她容易受到弗洛伊德的影响。以自我为中心的倾向让她变得性情冷淡，常常故意与别人针锋相对，这其中也包括她那想要竭力破坏这段关系的母亲。
在弗洛伊德身上，布莱克伍德看到了一种类似的个性。她“从未遇到过一个人能像弗洛伊德看上去那样特别而又散发着危险的气息”，伊凡娜·洛厄尔（Ivana Lowell）曾这样描述——她是英国剧作家伊万·莫法特（Ivan Moffatt）之女。布莱克伍德自己则将弗洛伊德描述成一个“魅力四射、极其聪明、相貌俊朗（但不是像电影明星的那种）的人”：“我记得他非常彬彬有礼，两鬓留着很长的胡子，那个时候还没有人留过这样的胡子。他穿的裤子十分滑稽，显然是故意的。他希望从人群中脱颖而出，而且事实上他也的确做到了。”
现在弗洛伊德面临着一个全新的世界。如果说他为卡罗琳而痴迷，那么他同样也有点被她的出身吓到了。在他陪布莱克伍德和她的母亲去阿尔斯特打猎的途中，同行的还有刚刚结束其在澳大利亚新南威尔士州英国总督任期、现任北爱尔兰总督的维克赫斯特勋爵（Lord Wakehurst），以及北爱尔兰首相艾伦·布鲁克伯勒子爵（Viscount Brookeborough）。在那趟旅途中，弗洛伊德留给卡罗琳的姐姐帕蒂塔（Perdita）的印象是：“羞涩到不敢直视任何人。他低着头站在那里，眼睛扫来扫去。”
当然，弗洛伊德不仅仅是一个波西米亚式的艺术家，他还是犹太人。在这一点上，即便是弗洛伊德这个姓氏也不足以在他如今即将融入的这个上流圈子里为他带来任何优势。在与布莱克伍德展开恋爱关系后不久，有一次他受邀到布莱克伍德的母亲家参加一场派对。温斯顿·丘吉尔（Winston Churchill）的儿子伦道夫（Randolph）看到他们走进屋便开始大喊大叫：“莫琳（指布莱克伍德的母亲）到底在做什么，想要把她的家变成一个犹太人的教会堂吗？”这对年轻的恋人选择了沉默。但是当弗洛伊德再次遇到伦道夫·丘吉尔的时候，弗洛伊德一拳把他打倒在地上。
弗洛伊德与布莱克伍德的婚外情很快就曝光了。面对布莱克伍德母亲不遗余力的阻碍，他们不胜其扰。于是二人私奔到了巴黎，住在塞纳街上破烂的路易斯安那旅馆（H?tel LaLouisiane）住了下来。那一年弗洛伊德为卡罗琳创作了一系列迷人的肖像，其中一幅是《床上的女孩》（Girl in Bed）?［见彩插4］。另外还有一幅《读书的女孩》（Girl Reading）?。在这两幅画中——尤其是《读书的女孩》——你能感受到艺术家和画中人的亲密无间。布莱克伍德的眉毛泛着些紫红色，仿佛是被弗洛伊德亲密而炙热的感情燎伤了一样。
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?彩插4?卢西安·弗洛伊德，《床上的女孩》，1952年/私人收藏/?卢西安·弗洛伊德档案/布里奇曼图片社。
“我觉得唯一能让我正常工作的方法就是最大限度地仔细观察和最大限度地集中精力，”弗洛伊德后来回忆道，“我想，通过紧盯着所画对象不放和近距离的反复审视，我一定可以从中收获些什么。也因为这么近距离地画画，我经常神经高度紧张，患上了严重的眼疾和头痛。”
绷紧的神经给弗洛伊德带来很大困扰，驱使着他去寻找新的道路。但现在重要的是，弗洛伊德那年少轻狂的行事风格正被一剂新的猛药所消解：爱情的亲密。他恋爱了——那么的如痴如醉。后来他说他记忆中“这种痴迷更甚于那个人本身”。卡罗琳已经让他神魂颠倒，很难再集中精力再去工作。他曾说：“我无法思考任何别的事情。”
这份亲密本应属于秘密花园或是紧锁的酒店房间。然而世上并没有不透风的墙。布莱克伍德被家里切断了资金来源，弗洛伊德也花光了他的积蓄。当他们发现已经付不起酒店账单的时候，这对情侣曾经试图让西里尔·康纳利和他的夫人芭芭拉·斯凯尔顿（Barbara Skelton）把《读书的女孩》这幅画买下来。康纳利与布莱克伍德已故的父亲是同辈，也是弗洛伊德最早期的赞助人之一．但是他对布莱克伍德产生了一种忘年的迷恋，所以似乎想把这幅画当作宝贝一样收入囊中。他不顾太太的反对将这幅画买了下来。而且也坦白了自己对布莱克伍德的迷恋——这份迷恋虽然持久却并不合时宜，也没有收到任何回应。但是对于芭芭拉来说，这无疑是对他们婚姻的沉重打击。芭芭拉后来离开了康纳利，嫁给了出版商乔治·韦登菲尔德（George Weidenfeld）。因此这也更加重了外界给布莱克伍德和弗洛伊德所带来的舆论压力。
之后他们在巴黎还经历了一段令人不安的小插曲，让外界的压力进一步加剧，弗洛伊德后来常常谈起这段故事。在先前的几次巴黎之行中弗洛伊德结识了毕加索，于是现在他便带着布莱克伍德一起到这位大师位于大奥古斯汀街（rue des Grands-Augustins）的工作室前去拜访。“卡罗琳有咬指甲的习惯，她的指甲总是被咬到短得不能再短。”他解释说。当他把卡罗琳介绍给毕加索时，他继续讲道，“毕加索看了看说，‘我要给你的指甲画些画。’于是他用黑色墨水在卡罗琳的指甲上画了些头啊、脸啊之类的。然后他说，‘你想参观参观我的房子么？’大奥古斯汀街上的这栋公寓至少有两层。于是卡罗琳就跟着去了，大约过了一刻钟、二十分钟后才拖着步子回来。后来我问她：‘告诉我发生了什么？’她说：‘我永远也不会告诉你。’所以我从此再也没有问过。”
然而1955年一次在接受麦克·金莫曼（Michael Kimmelman）的采访时，布莱克伍德回忆叙述的却是另一个版本。她说那次见面是毕加索与弗洛伊德联系的，他通过一个中间人邀请弗洛伊德去看他的画。弗洛伊德接受了邀请，并带着她一起去了毕加索的工作室。到了没多久，毕加索就邀请她去屋顶看他的鸽子，这需要通过一个房子外面的螺旋楼梯走上去。“于是我们就去了，”她讲道，“绕了一圈又一圈终于到了屋顶，看到了那些笼子里的鸽子，还有全巴黎最好的风景——最好的。可突然就在这时，站在这个狭小的空间里，在这个城市的上空，毕加索突然抱住我。我那时候的感觉就是害怕。我不停地说：‘我们下楼吧，下去吧。’他说：‘不不，我们正一起站在全巴黎的上空。’这简直太荒唐了，对我来说毕加索太老了，不管他天才与否，他就是个老色鬼。”
布莱克伍德自己的回忆开始表现出一种充满喜感的无奈。“如果我接受了会怎样呢？”她问道，“那里没有地方做爱，周围都是鸽子。而且想想他跟其他多少人在那儿做过。她们又是怎样的经历？而且严格来说，他们怎么做到的呢？何况丈夫还在楼下？”后来她接着说：“卢西安有天莫名地接到一通毕加索的一个情妇打来的电话，问他（卢西安）能不能过去为她画像。她想让毕加索为此吃醋。卢西安非常委婉地说也许他可以以后再为她画像，而不是现在，因为眼下他正好在为太太画像。”（其实那时候他和卡罗琳还没有结婚呢。）
卢西安提到的这幅画就是《床上的女孩》。
弗洛伊德即将三十岁了，但是和他最亲密的那些人一样，他的感情生活依然一团混乱。吉蒂怀上了他们的第二个女儿——安娜贝尔（Annabel），并于当年生下了她。然而他们的婚姻已经破裂。《女孩与白狗》是他为吉蒂所画的最后一幅画。
于是这时，弗洛伊德决定画一张自画像，似乎是想以此来看清那个正处于混乱、狂热、困惑之中的自己。在用炭笔画了一个粗略的草稿之后，他开始用油彩上色，从画面中心的眼睛、鼻子和嘴巴一点点向外画。自画像里他用一只手托着下巴——一个沉思的姿势，这个姿势埃德加·德加也很喜欢用，不光是在他的几张自画像里，而且他在艺术生涯的类似阶段也经常让模特摆成这幅模样给他们画像。
这张画色彩涂得很随意，差不多比弗洛伊德此前的所有作品都要笔触不匀。但是说不清弗洛伊德究竟是不是故意这样做的：在最终完成前他就放弃了这张自我观察的习作。
1952年12月，就在弗洛伊德三十岁生日前夕，他接受了一份来自安·罗瑟米尔的邀请——现在应该叫安·弗莱明（她在那年三月已经嫁给了伊恩·弗莱明）——穿越大西洋。这是弗洛伊德第二次穿越大西洋：第一次是在第二次世界大战期间，当时弗洛伊德在一艘商船上当志愿青年水手，后来他的护航船曾遭到德国人的袭击。这次，他不是去曾被战时护卫队的终结地纽芬兰，而是坐一艘小船到了牙买加，并在弗莱明的别墅“黄金眼”别墅待了几个月。当弗莱明在屋里创作他的第一部007系列小说《皇家赌场》（Casino Royale）?，弗洛伊德就在室外画画香蕉树和其他一些植物。
“我意识到当我的生活处于高压状态时，我远离了人群，”他后来解释道，“离开人群就仿佛深呼吸了一口新鲜的空气。”
当他远在牙买加的时候，布莱克伍德的母亲仍在试图阻止这段婚外恋，而且她并不想在年轻的伊丽莎白二世女王加冕之时让卡罗琳的身影出现在国内（作为女王的未婚侍女，卡罗琳已经备受责骂），所以她把卡罗琳送到了西班牙。卡罗琳在马德里开始做私人教师教英语，但是她的地址对弗洛伊德是绝对保密的。然而这并没能阻止弗洛伊德。虽然手头的信息非常有限，他还是来到马德里开始寻找卡罗琳。“我只知道她在西班牙，我有门牌号但并不知道是哪条街。但我知道我能找到她。”
和吉蒂离婚后，布莱克伍德和弗洛伊德于1953年12月9日在切尔西登记处正式结婚，这刚好是弗洛伊德三十一岁生日的第二天。“弗洛伊德的孙子结婚了”的消息也在报上登出。
几十年后弗洛伊德解释说：“我们结婚是因为卡罗琳说这样她会感觉少一点困扰。另外还有一个技术性的原因：她父亲给她留了一点钱，如果她不结婚的话就拿不到这笔钱。”
那段时间一切都让人陶醉，充满激情。他们两个人正处在热恋之中。弗洛伊德的艺术事业蒸蒸日上，他在伦敦和巴黎都博得了很多重要人物的认可和赏识。再加上有魅力非凡、八面玲珑的培根相伴左右，弗洛伊德的生活多姿多彩，充满了未知，他痛并快乐着。战争及其迟迟未散的余波正在慢慢消退，社会的变革席卷而来。弗洛伊德和布莱克伍德现在是城里最光鲜而又神秘的一对。他们住在苏活区迪恩街一家餐馆的上面，这是一间破烂的乔治王时代风格的房子，每天清晨，弗洛伊德就会从家出发，到他帕丁顿的工作室去。卡罗琳这时已重新从家里获得经济来源，于是便给弗洛伊德买了一辆跑车作为订婚礼物。他们还在多塞特郡的沙夫茨伯里附近买了一个老旧的小修道院——据迈克尔·威沙特回忆，那是“一栋漂亮的老建筑，矗立在一片巨大的黑湖边上”。弗洛伊德在这里养了马，还买了很多大理石家具。另外，他这时开始创作一幅仙客来花的壁画，还有一幅卡罗琳和她妹妹帕蒂塔的双人肖像——这也是那时为止最能体现他野心的一幅画了。但是两幅画都在创作初期就遭到了放弃——这是一个不祥的预兆。
布莱克伍德的财富，还有她独立而让人难以捉摸的性格，都是她魅力的一部分。弗洛伊德长久以来在经济上都太过于依赖培根，所以如今他也想在布莱克伍德的帮助下对其有所回报。他回忆说：“我跟她要钱，给弗兰西斯让他去丹吉尔，我向她解释我有一个朋友总是在我需要钱的时候支援我，现在我也想为他做点事，因为他遇到了一个特别的人。”她不仅把钱给了弗洛伊德，还问他：“还有什么是你真正想要的吗？”
培根那个“特别的人”就是彼得·莱西。
1952年，弗洛伊德爱上了布莱克伍德，也正是在这一年，培根遇到了一位名叫彼得·莱西的英国皇家空军前战斗机飞行员。他曾参加过不列颠之战。培根后来称，这对莱西的神经造成了巨大冲击。他“特别神经质——甚至是歇斯底里”。
他们在殖民屋俱乐部相识。当时莱西正在附近一个名叫“音乐盒子”的酒吧里，坐在一架白色的钢琴前弹奏乔治·格什温（George Gershwin）?[23]??和科尔·波特（Cole Porter）?[24]??的曲子，他神情潇洒，下巴收紧，略有一点黑眼圈。培根立刻爱上了他。他爱慕莱西的容貌（莱西拥有“最出色的体型——即便是小腿都很漂亮”）、他弹琴的样子、他天生的颓废气质（培根认为这是他拥有继承财产的缘故），还有他的幽默感，“他会是非常好的伴侣……他身上有种与生俱来的睿智，总是妙语连珠，就是这样。”但最重要的是，培根察觉到身陷与莱西的感情可能隐藏着危险；因为这意味着要和另一个可能完全掌控自己的人在一起，而除了他的父亲还没有任何人带给过他这种感觉。
当时培根已经四十多岁，但他自称这是他第一次坠入爱河。培根说，莱西“真正喜欢”的是年轻一点的男伴，但是他好像并没有意识到培根实际比看上去要老。“他和我在一起根本就是一个误会。”
他们两个人互相灌了很多酒。光是莱西一个人一天就可以干掉三瓶烈酒，莱西在巴巴多斯岛有栋房子。他们相识的那年，在他的请求下，培根曾根据一张照片为这栋房子画过一张画。这张画的风格完全遵从莱西的意思——他可等不及再让培根对画面做变形处理，所以十分传统，平淡无奇。（实际上，培根只好去向一位画家朋友请教透视法则。）
从1952年开始接下来的四年，莱西在泰晤士河畔亨利镇附近的一个小村庄租了一栋名叫“长舍”（Long Cottage）的房子，并邀培根来和他同住。当培根问他打算怎么安排时，莱西答道：“嗯，你可以住在小屋角落的稻草堆上，在那儿睡觉拉屎。”培根说：“他是想把我拴在墙上。”莱西还收藏了一套犀牛鞭子——那是剧场里性虐待的桥段中才有的道具，常常一不小心就让人旋入到混乱的现实之中。
虽然培根很多时间都待在长舍，但他从来没有真正搬进去住过。事实证明莱西的“安排”即便对于培根来说也太过放纵，太过伤人。他说莱西“太神经质，没人能跟他住到一块儿”。他发怒的时候，不仅会对培根本人大肆伤害，就连他的衣服甚至是他的画也不放过。曾有很长一段时间，培根都被打得不能动弹。不能画画的培根被深深的绝望吞噬着。
从始至终，培根与弗洛伊德夫妇的关系都非常亲密。后来布莱克伍德说：“在她与弗洛伊德的婚姻期间，他们几乎每天晚上都和培根一起共进晚餐，有时候甚至还一起吃午餐。”即使是在他缺席的时候，培根那颇具魅力的高昂情绪与一种充满悲剧色彩的忧郁气质也依然在屋里回荡。
但是似乎他从未真正缺席过。在弗洛伊德夫妇位于多塞特小修道院的家中，培根那幅最为大胆出色的作品正挂在最显眼的位置上。这幅画题目为《双人像》（Two Figures）?，但其实它还有一个流传更广，而且带有戏谑意味的名字——《鸡奸者》（The Buggers）?［见彩插5］，这幅画创作于1953年，即培根与彼得·莱西相恋的第二年。这也是培根第一次尝试去描绘一对恋人，其创作的灵感直接来源于迈布里奇为摔跤者拍摄的一组定格摄影照片。第一眼看上去，它像是一堆扭打的肢体。但是背景并不是摔跤场，而是一张床，上面铺着白色的床单、枕头和床头板。《双人像》描绘的是莱西和培根做爱的场景。画中两个男性形象面部都十分模糊，这让观看者能强烈地感受到画面的运动感和人物内心的欲火，下方人物龇着牙的形象更渲染了这种情绪。两个人面部和身后的黑色背景都带有明显的竖线，让人不禁联想起监狱的铁栅栏和一排排照向天空的探照灯。当时同性恋仍属违法的禁区，艺术创作也几乎从不涉足这一题材，而培根创作的这幅画是如此的露骨、真实和震撼。很多年以来这幅画一直都被认为是不适宜公开展出的。“这个创作的过程有点像是做爱，”培根说，“它可以像性交一样猛烈，带给人高潮般的快感。虽然结果常常让人失望，但过程却令人异常兴奋。”
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?彩插5?弗兰西斯·培根，《双人像》，1953年。私人收藏。?弗兰西斯·培根遗产。版权所有，DACS2016。照片：PrudenceCumingAssociatesLtd.
《双人像》第一次展出是在汉诺威画廊楼上的一个展厅，弗洛伊德当时用100英镑的价格把它买了下来。之后他一直把这张画珍藏在身边，直到去世。这张画一直挂在弗洛伊德诺丁汉家中的楼上，和弗兰克·奥尔巴赫的画放在一起，房间里还摆放了一件德加的雕塑——一个正在伸展腿部的舞者。后来很多美术馆都纷纷表示希望能借展这幅画，而弗洛伊德只在1962年泰特美术馆举办培根回顾展的时候同意过借展请求，之后就再也没有将这幅画借展出去过，所以这幅画自此也再没有过公开展出的记录。
布莱克伍德很喜欢培根。她本来就对同性恋着迷，更是被培根这个身边的个例深深迷住。更重要的是，他们的背景有着惊人的相似之处。他们都曾在爱尔兰度过童年，伴随着马儿一起长大，而且痛恨打猎。他们也都博览群书。另外他们身上都带有自我毁灭倾向，虽然表现方式不尽相同。布莱克伍德记得培根有一次直接从医生那儿来到惠勒餐厅吃饭：“他飞奔进来，昂首阔步，就像海盗那样边走边和着随风摇摆的甲板。”她写道。
“他说医生告诉他，他的心脏一团糟，没有一个心室是正常的。而且那位医生几乎从没见过这么无可救药的器官。医生警告弗兰西斯不能再沾一滴酒，甚至不能情绪激动，不然他脆弱的心脏很可能会承受不住，他会送命的。
“跟我们说完这些坏消息之后他就冲服务员招了招手，点了一瓶香槟，我们喝完之后他又接连点了几瓶。他一晚上都兴高采烈，但是卢西安和我回家的时候都感觉很沮丧。就好像培根被判了死刑一样。我们都对医生的诊断深信不疑，举得他顶多能活到四十岁。但没有人会阻止他喝酒。也没有人会阻止他激动。那晚我们甚至怀疑这可能是最后一次见他。然而他竟活到了八十二岁。”
1954年，弗洛伊德和布莱克伍德再次回到了巴黎。那时他们刚结婚还不到一年，但是已经出现了一些问题。布莱克伍德聪明、美丽、野性，弗洛伊德已经感到她无法掌控。罗斯（编辑、诗人，后来成为了布莱克伍德的情人）曾说：“问题在于你必须全心全意地爱她，才能得到最好的那个她，否则我觉得你很可能会陷入一团乱麻。”
安妮·邓恩曾经回忆说：“那是有史以来最冷的冬天，卡罗琳冻坏了，情绪也非常消沉。她那时已经知道他们的婚姻可能很难修复了。”从一张弗洛伊德1954年所画的《酒店的卧室》（Hotel Bedroom）?足以看出这对年轻夫妇的紧张关系。布莱克伍德出现在画面的前景中，她躺在床上，裹着白色的床单，只露出一只左手，纤长的手指落在嘴唇和憔悴的脸颊上。（从她整个身体奇怪的姿势中可以看到弗洛伊德后来为母亲所画肖像的影子，那个因刚刚失去丈夫而情绪消沉、卧床不起的形象。）阳光透过巨大的窗子照进来，一个充满焦虑的人影逆光默默站在背景中，这正是弗洛伊德。他双手插在口袋里，看起来失魂落魄的。
布莱克伍德有些抑郁倾向，甚至轻度嗜酒。酗酒几乎毁掉了她成年后的生活，而这一恶习完全是和弗洛伊德在一起后才逐渐养成的，尤其是在苏活区的殖民屋俱乐部，在惠勒餐厅，还有在滴水兽俱乐部这些地方。罗斯说：“她很安静，但喝酒之后话匣子就会突然打开，然后她就开始滔滔不绝。但是她说起话来非常有趣。”弗洛伊德其实从来就不是一个真正的酗酒之徒；保持自制力对他来说一直都很重要。是培根助长布莱克伍德越陷越深——他盛大的狂欢，非凡的魅力，与生俱来的慷慨，所有这些都让布莱克伍德难以自拔。
在弗洛伊德和布莱克伍德的婚姻中，两个人都没能忠于对方，虽然弗洛伊德比布莱克伍德更加放肆。冰冻三尺非一日之寒，尤其是对两个性情反复无常的人来说，最终他们的婚姻走向了破裂。而后来弗洛伊德私下谈起这段婚姻时曾说：“如果说这件事情真说有对错的话，那完全是我的错。”布莱克伍德自己则声称婚姻破裂的主要原因是因为弗洛伊德嗜赌成性。他这个嗜好持续了几十年。即使布莱克伍德说这也只是部分原因，但弗洛伊德这些年间确实很大程度上受培根及时行乐心态的影响。当苏活区圈子里的朋友丹尼尔·法森问布莱克伍德为什么她和弗洛伊德离婚时，她回答说：“你坐过他开的车吗？”“坐过，”他回答道，“我吓得半死，于是趁他在红灯停下的时候急急忙忙就跳下了车。”
“就是这样，嫁给他就是这种感觉。”布莱克伍德这样回答。
所以最后是布莱克伍德离开了弗洛伊德。一天晚上她离开了他们的家，到酒店住了下来。就这样，弗洛伊德的生活脱离了正轨。还从来没有什么事情让他如此痛不欲生。
在接下来的几年，弗洛伊德变本加厉地赌博，打架斗殴，甚至对布莱克伍德恶言相向。培根很关心他，还曾让弗洛伊德在帕丁顿的邻居查理·拉姆利（Charlie Lumley）——一个来自伦敦东区的年轻人——密切留意他的举动。他很担心弗洛伊德会跳楼自杀。“所以有段时间我还要像保姆一样照顾他。”拉姆利说。
后来布莱克伍德先是嫁给了一个波兰裔美国作曲家伊斯雷尔·契考维茨（Israel Citkowitz），之后又嫁给了诗人罗伯特·洛威尔（Robert Lowell），展开了一段轰轰烈烈的恋情。洛威尔1977年死于纽约的一辆出租车里——故事一般都是这么讲的。在最后一次尝试与布莱克伍德修复关系的努力失败之后他坐车回家，可当司机载着他回到位于67街的家楼下时却怎么也叫不醒他。门卫赶紧叫来了伊丽莎白·哈德威克（Elizabeth Hardwick）——多年前洛威尔正是为了布莱克伍德离开了这位女作家，但她后来仍和洛威尔住在同一栋楼里。她看到他倒在车里，已经断了气，但是手里还紧紧抱着弗洛伊德为布莱克伍德所画的那幅画像——《床上的女孩》。
据培根的传记作者描述，1952年到1956年对于培根来说“是可怕的四年，除了暴力和争吵再无其他”。他说，培根与莱西的关系“从一开始就是一场灾难。他们用一种极端的方式相爱，全身心地迷恋着对方，仿佛病入膏肓。即便是我最痛恨的人，我都不希望同样的事情发生在那个人身上”。然而培根的创造力却因此得到激发。尽管生活充满混乱，不停地搬家、搬工作室，但这段时期却让他找到了作为艺术家真正的自我。1952年到1953年期间，培根画了大概四十张画，但大多数都被他自己或者莱西毁掉了。他常常按照主题来创作不同的系列，包括反复出现的狮身人面像、威廉·布莱克（William Blake）?[25]??的头像，还有常常被放置在透明盒子中的尖叫头像，背景中典型的培根式垂直条纹反衬出画面主体的狰狞。其中最著名的便是灵感来源于委拉斯凯兹的八幅教皇组图，这个系列起初由为批评家大卫·西尔维斯特所画的四张肖像演变而来，虽然培根最终放弃了这一组尝试。他花了两周时间完成了教皇系列。在这一组画面中，教皇的表情越来越扭曲，充满了愤怒和绝望。很显然，某种程度上这些就是莱西的肖像。
慢慢地，培根的名气开始越来越大。1953年他举办了在纽约的第一个展览，写下了第一份“宣言”，表达了对画家马修·史密斯（Matthew Smith）的欣赏，以及他所深信不疑的一些艺术观念。包括约翰·罗素和西尔维斯特在内的评论家们开始为他的作品撰写评论。收藏家也开始为他的作品买单。培根后来称，莱西从一开始就不喜欢他的作品。对于他残暴而又糟糕的脾气，培根无法预测，更无法驾驭。但这也正是让他无法自拔的原因。然而不管背后的原因是什么——有一个虐待狂的父亲也好，自我厌弃也罢，又或者仅仅出于对丧失自我的那种快感充满无法抑制的向往——他渴望被羞辱，渴望彻底的失控。而唯有莱西才能帮他实现这一切。
这段关系不会一直持续下去。但是培根却愿意承受巨大的损失——包括他和弗洛伊德的友谊——直到他难以背负更多。
弗洛伊德曾经从一开始就试图去理解培根和莱西新的关系。莱西越是疯狂暴力，培根似乎就越爱他。这让弗洛伊德非常困惑和苦恼。他想要去理解，但他终究还是很难。
1952年，有一次莱西在暴怒之下将培根扔出了窗户。他们俩都喝得醉醺醺的，可能正是这点救了培根：他从十五英尺的高度坠楼，竟然幸存了下来，不过他的脸伤得很严重，其中一只眼睛伤得尤其厉害。这次意外成为了培根和弗洛伊德发生争执的导火索，弗洛伊德永远也忘不了。
半个世纪之后弗洛伊德再次提起这件事时仍然有点惊魂未定：“当时我看到弗兰西斯一只眼球都爆出来了，浑身上下都是伤。我无法理解这种关系，实在是不理解。但是看到他这样，我心里太难受了，于是我抓起莱西的领子，勒住了他的脖子。”
弗洛伊德很想打一架，但莱西始终没有还手，于是弗洛伊德只能作罢：“他永远不会打我，因为他是一个‘绅士’，他是永远不会打架的。他们之间的暴力只和性有关。我真的无法理解这一切。”结果，据弗洛伊德回忆，从那以后至少有三四年他都没有跟弗兰西斯再说过话。“事实上，弗兰西斯比任何人都在乎莱西。”他说。
在弗洛伊德插手介入这件事之后，培根依然持续为莱西作画。可以说，他20世纪50年代后期创作的所有作品都在试图表现和他的关系。这段关系甚至延续到了1956年莱西搬到丹吉尔（Tangier）?[26]??之后。莱西在那里的迪恩酒吧找了一份钢琴演奏的工作，这家酒吧是“约瑟夫·迪恩”在1937年开的（老板原名是唐·金傅［Don Kimfull］，以前做过男妓，拉过皮条，贩过毒）。丹吉尔是个国际港口城市，聚集了诗人、画家、毒贩、罪犯、间谍，还有小说作家。1956年到1957年培根先后两次来到丹吉尔，并结识了威廉·巴勒斯（William Burroughs）和艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg），还有田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）?[27]??，以及保罗·鲍尔斯（Paul Bowles）。他开始跟着患有精神分裂的黑帮头目罗尼·克雷（Ronnie Kray），还有他的双胞胎兄弟雷吉·克雷（Reggie Kray）到处收取保护费，他们胡作非为，甚至还杀过人。佩皮亚特曾经写道，罗尼“很喜欢这个阿拉伯港口对于同性恋宽松的氛围”。
鲍尔斯回忆说培根那时候像“一个内心压抑到快要爆发的人”。当时莱西已经和迪恩先生达成一个协议：要支付他在酒吧的消费，他就要每天晚上弹琴弹到打烊。这对于一个酒鬼来说——尤其对于莱西这样极具自我毁灭倾向的人来说——无异于是自杀。他弹的时间越久，账单也就越多，根本难以付清。据佩皮亚特所述，1956年培根第一次到访的时候，“莱西就已经跟迪恩酒吧签约了”。1958年的时候莱西基本已经和培根结束了恋爱关系。但是即使两个人在丹吉尔也有其他的性伴侣，他们在情感上、心理上还有性生活上都仍然纠缠不清，他们之间的暴力也并没有消减。不止一次，有人看到培根深夜在街上游荡，浑身伤势严重。英国领事还曾一度介入，向丹吉尔的警察局长提及了他的担心。调查之后，警察局长向他汇报说：“对不起，总领事先生，但是我们也无能为力，培根先生本人喜欢这样。”
1954年，弗洛伊德和培根双双被提名代表英国参加威尼斯双年展——同时被提名的还有另外一位抽象画家本·尼科尔森（Ben Nicholson）。无论在当时还是现在，这都是国际上最负盛名的艺术盛会，也是最能博得关注的当代艺术展示窗口。这次展出给他们二人都带来了巨大的成功，而这背后负责国家馆的赫伯特·里德（Herbert Read）功不可没。当时尼科尔森已经年近六十，本来他最有希望成为焦点，但是却被分配到一个侧面的小展厅去了。里德为了对这一决定的解释是，培根“极度阴郁的大尺幅”作品需要大展厅“冷酷的光”。莫名其妙的是，弗洛伊德的作品尽管没那么大，也并没有那么夸张，但也被放到了这间大展厅进行展出，就挂在培根作品的旁边——虽然他那时才三十三岁，论辈分资历尚浅。弗洛伊德的这些画很大程度上是他过去三年生活经历的反映，内含着独特的感染力。总共有两张吉蒂的肖像（《女孩和小猫》以及《女孩与白狗》）；一张卡罗琳和他自己在巴黎的画像（《酒店的卧室》）；一张在牙买加创作的带有香蕉树的《帕丁顿室内》；还有那张很小的后来被偷走的培根肖像。
同一时期，弗洛伊德还发表过一份艺术宣言，题为《关于绘画的一些想法》（Some Thoughts on Painting）?。这也是弗洛伊德整个职业生涯发表过的唯一一篇文章。这是一个年轻人的开场白（在他步入成熟期以后弗洛伊德很少有时间公开发表言论），也可以说是一个重要而且必要的理论支撑。当时弗洛伊德的艺术创作正处在极具变化的时期，尤其是他深受培根所影响，所以这时他选择坐下来将自己内心深处对于艺术的理解和信念付诸纸笔。和他的绘画一样，这些文字是弗洛伊德抱负的写照、野心的宣言。
弗洛伊德的这段文字最初是为一个BBC广播采访而准备，由大卫·西尔维斯特编辑，后来还在斯蒂芬·斯彭德编辑的文学杂志《相遇》（Encounter）?的七月刊中出版。文章的开头弗洛伊德就开门见山地表明，他作为艺术家的目的就是要试图表现经过强化的现实；换句话说，他是在追求高于“现实”的一些东西。文章经过了精心的构思，具有高度的自觉性——并没有那种培根式的突发奇想和虚张声势。弗洛伊德突出强调了创作中情感和亲密性的重要意义，指出要深挖暗藏于表象之下的秘密，要坚持忠于生活永远在美感之上的立场。
文章中，弗洛伊德多次表达了对培根的回应：比如“应该给予感受或者知觉彻底的释放”；或者在另一处类似的观点中他也曾表明，一旦艺术不再是艺术家畅通无阻“感知”的媒介，那么艺术便会衰退。就像培根将艺术定义为“对于生活的迷恋”，所以弗洛伊德写道：“一个画家的风格必须从他在对生活的热爱中迸发出来，他从来不需要问自己——什么是他应该做的。”
然而你还是能感觉到弗洛伊德在试图说明他们之间明显的不同。比如，他坚持要“密切观察所画的对象：如果能做到夜以继日的观察，那么这个对象——不管是他、是她，还是它——终将会反映一切，否则没有这个前提你根本无法在创作中做出选择”。
他还强调了画家要“与对象保持一定的情感距离，这样才能让对象独自言说”。与卡罗琳在巴黎的长期相处，让弗洛伊德深感，“在作画时如果被自己对所画对象的激情所吞噬”，那么画家将陷入十分危险的境地。
培根是根据照片和记忆来创作他的肖像作品——保持这种距离，这层“薄薄的间隔”对他来说至关重要。与之相反，弗洛伊德必须依赖于模特长时间的在场。他说：“模特在空间中产生的气场与他们息息相关，这与他们呈现出的外表或散发出的气味同样重要……所以除了对象本身，画家必须对凝聚在模特周围的那种氛围给予同等的关注。”
然而，有一种批评隐晦地指责弗洛伊德的画只是在记录他的亲密关系，所以这些作品最终的魅力主要是依赖于情感，现在似乎是为了回应这一批评，弗洛伊德强调画作在完成后也应具有其自主性，即能够获得自己独立的生命：“画家必须将他所看到的一切充分消化。那些忠于现实的艺术家只不过是一个执行者。鉴于被忠实复制下来的模特最终并不会站在画作旁边，而且画作本身将作为独立的存在而存在，所以对模特的描摹准确与否便无关紧要了。一张画能否打动观众完全取决于画本身，取决于人们能从画里看到什么。对于画家而言，模特只是在非常个人化的层面上，为画家提供了灵感的来源。”
在遇到培根之前，弗洛伊德虽才华横溢，但是在艺术上——也许如同他在生活中一样——仍然容易多愁善感，充满了青春期的梦想。然而在经历了与布莱克伍德婚姻的动荡与失败，卷入过培根和莱西的虐恋之后，他身上那股浪漫的感伤被冲得烟消云散，弗洛伊德转而体会到了极端、着魔、无情的魅力。
弗洛伊德后来说，他早期的“创作方法太费力了，以至于根本没有余地再接受别的什么影响”。但是认识培根之后这一切都发生了改变。
培根影响了弗洛伊德的方方面面。如果说他的出现在生活上给弗洛伊德带来了许多变化，那么这同样也在艺术上为弗洛伊德带来了一场也许发生缓慢但确确实实存在的危机。他不仅影响了弗洛伊德的创作方式，更影响了他对创作对象的感知，以及对自己创作可能性的根本认知。
认识吉蒂之前，弗洛伊德在肖像画上一直追求的是对亲密关系和情感的表达。这一点从未改变。但是表达的方式却发生了变化。早期他认为只要尽可能地忠于外表就可以最大限度地表现自己对描绘对象的吸收和把握。现在他不这么认为了。受到培根的影响，他开始越来越关注模特在三维空间中的存在。他似乎对于表现对象在体积感上的个人特点尤为着迷：隆起的肌肉群、一堆堆的脂肪、皮肤上泛着的油光——所有这些特质都为他所画的培根肖像带来了不可思议的活力。现在他的画风变得更加充实饱满。观看者会察觉到，先前那种自负、浪漫而又有点孩子气的“风格”消失不见了。
接下来弗洛伊德开始进入艺术上的成熟期。但是他仍然心有不甘。只要看到培根的作品他就会意识到自己需要更加努力。他跟菲弗说：“我的两眼完全受不了了，我每天就这么坐着，寸步不移。笔刷很小，画布也不大，坐在那儿让我越来越烦躁不安。我感觉身体里有一股想把自己释放出来的冲动，不想再这么画画了。”
后来发生了颠覆性的变化。在创作了《酒店的卧室》之后，弗洛伊德开始站着画画，正如他所说：“从那以后我再也没有坐下来画过画。”他扔掉了那些细致的貂毛画笔，开始用粗一点的猪鬃毛画笔和黏性更高的颜料作画。他试图想让他的笔触变得更加丰富、更加复杂，使每一笔和画布的接触都更像是一次冒险。
谈到培根和莱西的关系，弗洛伊德后来曾经承认这确实超出了他的理解范围。是这一点让培根对他失去了耐心，而把他归为幼稚愚蠢的天真少女之列吗？
后来培根还曾对弗洛伊德再次做出过类似的判断——天真幼稚，但这次是针对他的艺术——他批评弗洛伊德的作品是“现实的但并不真实”。弗洛伊德的早期作品以名副其实的天真和有意而为的刻画为突出特点，这也许正是令培根感到扫兴的部分。凭借作品中这股明显的稚气，弗洛伊德赢得了他早期的艺术声誉——按劳伦斯·葛雯的话来说，这种风格传递出一种“孩童式的直白幻象”。观者们常常可以注意到弗洛伊德早期作品中如梦似幻的一面，和这些画里明晰的焦点背后所洋溢着的青春而浪漫的气息。
表面上看，似乎总有一些不合常理的地方。但毕竟弗洛伊德聪明过人，饱读诗书，而且在与当时上流社会的诗人、赞助人和艺术家的交往中也游刃有余——其中不乏斯彭德、华生、贝拉尔、毕加索、科克托，还有贾科梅蒂兄弟这些人。他“孩子气”的风格毫不做作。但其中确实包含着艺术家的个人意志。他在有意识地培养一种天真的观看方式，这与波德莱尔那个著名的观点不谋而合——“天才无非就是可以随心所欲找回童年的能力”。20世纪艺术史中的许多巨匠都持这样的观点，比如保罗·克利、胡安·米罗（Joan Miró）?[28]??、毕加索，以及马蒂斯，他们无一例外都曾直接受到儿童艺术的启发。但是培根却持相反的观点，他用成人世界的方式去表现绝望、残酷和存在的焦虑，毫不掩饰地把性爱搬上画面。培根憎恨任何形式的幻想——例如把童年想象为人类创造力的乐园。所以当弗洛伊德可以开玩笑说他喜欢“天马行空的想法……这也许是因为我有一个安稳的童年”，而培根却用尽一生都在逃离他童年的阴影。当然，从大的社会背景来看，那个时期充斥着大屠杀、广岛事件、斯大林、佛朗哥、希特勒，没有人顾得上童年的幻想。超现实主义曾经盛行一时却在战后渐渐停息恰恰因为：在这场巨大的道德灾难过后，那种由无边无际的幻想所带来的超越是非的放纵再无立足之地。弗洛伊德比别人更快地意识到了这一点。他二十出头的时候便放弃了超现实主义风格，只不过那时候他还没能汲取使他最终成为伟大画家的所有养分。某种意义上，他需要培根的帮助。
谁也说不清这两个艺术家关系的破裂持续了多久。弗洛伊德说几年，也有人说也就几个星期。培根不顾一切地投入到和莱西的关系当中，沉迷在伤害中无法自拔，弗洛伊德也自然被晾在一边。虽然无论是在社交上还是艺术上两人仍然来往密切，但弗洛伊德和培根的友谊却再也无法回到从前。
从20世纪50年代到60年代期间随着他们陆续都搬到苏活区，弗洛伊德和培根的关系有时走得很近。但是在艺术上他们似乎却在沿着截然不同的轨道前行。培根进入了他的鼎盛时期（大约1962年—1976年），他的作品极具活力，而且也体现出他极强的控制力，获得了评论界相当高的赞誉。在一幅接着一幅的作品当中，他创造出了大量血淋淋的无骨形象，它们的脸就像被揍过一样，四肢也扭曲着，这些形象背后往往是干净明亮的几何背景，颜色饱和而华丽，是有些古怪的那种人造色彩。
与此同时，弗洛伊德则追求独自在工作室写生的创作方式，即便在培根的影响下他的视野有所拓宽，他也依然坚持自己内心对艺术根深蒂固的理解和信念。另外，他嗜赌成性，三番五次面临失控，而且性生活糜烂。1964年到1971年期间，培根又为弗洛伊德创作了十四幅新的肖像，这些作品均是根据迪金所拍摄的照片所画，而直到培根去世后人们才在他的工作室发现这些作品，它们有的满是折痕，有的被扯成碎片，还有的被揉作一团，或是沾满了颜料。（美国艺术家贾斯培·琼斯［Jasper Johns］曾于在2013年创作了一系列名叫《遗憾》［Regrets］?的版画和油画作品，该组创作便是基于这其中的一张照片，他想要借此来影射并纪念他已经逝去的挚爱——罗伯特·劳森博格［Robert Rauschenberg］。）在培根所画的弗洛伊德肖像中有一组三联画。第一张画于1964年（有意思的是同一年他还画了一张自画像，把他自己的样子和弗洛伊德的照片融合在了一起）。第二张画于1966年。第三张画于1969年，这张画在2013年的一场拍卖中曾以1.424亿美金的价格创下了当时单件艺术品成交价的世界纪录。
弗洛伊德也曾于1956年再次尝试为培根画像，这次他以一种全新的、更为放松的风格来创作。但是这件作品一直未能完成。
仿佛是为了弥补他和培根之间因莱西而产生的过节，弗洛伊德曾于1965年和1966年两次为培根的新情人乔治·戴尔（George Dyer）画像，希望以这种更加亲密的方式增进了彼此之间的了解。
但到了20世纪70年代初，培根和弗洛伊德之间的关系彻底破裂了。原因至今不明。当斯蒂芬·斯彭德问培根他们还是不是朋友时，培根授意乔治·戴尔回答说：“卢西安向弗兰西斯借了太多钱，可是全都赌博输光了，从始至终他就没还过一分钱。我跟弗兰西斯说：‘够了，弗兰西斯，真的够了。’”
培根自己在20世纪70年代曾经坦言：“我其实并不是很喜欢卢西安，你知道，并不像我喜欢罗德里戈（莫伊尼汉）和鲍比（布勒）那样。只不过他老是不停地给我打电话罢了。”
弗洛伊德说培根后来开始对他有些不满和妒忌。“当我的作品开始一步步走向成功时，弗兰西斯就变得刻薄又恶毒了，”他说，“他真正介意的是我作品的价格开始一路攀高。他会突然转过头来对我说：‘当然了，你现在多有钱。’这种感觉很奇怪，因为在那之前，很长很长一段时间，我在经济上都是依靠他或者别人的接济。”
他继续说道，培根的性格“变了许多，我觉得是和酗酒有关。你简直无法在任何事情上反驳他。他想要被追捧，而且无所谓被谁追捧。从某种程度上说，他失去了自己独特的人格，然而他的举止依然非常优雅，当他走进任何一家商店或是参观，人们都会被他深深吸引”。
弗洛伊德在艺术道路上探索的过程——他开始越发猛烈地反拨情感，这让很多人都感到他肖像画中的“残酷”与“无情”——其实在很大程度上便是他试图摆脱天真烂漫的过程。长久以来，他一直在努力控制而不是压制内心最炙热的情感，而不是压制——这种情感来自于亲密的诱惑，来自于长时间的亲近。在这一转变过程中，培根那种极度冷酷的风格对弗洛伊德影响巨大，虽然其夸张程度有时会令弗洛伊德感到稍许不安。如果说培根是弗洛伊德竭力模仿的榜样，那么同时也是他一直回避的对象。
弗洛伊德解释说：“我想弗兰西斯自由的画法确实促使我变得更加大胆了。人们常把我想成、说成或写成是一个优秀的素描匠，大家认为我的绘画是线性的，是以素描底稿为基础，而且从我的作品里你确实也能看出我是个多么优秀的素描匠。我其实从来没有过多被这些评论所影响，但我想如果真是这样的话，那我必须做些改变。当我意识到自己是在线描（drawing）而不是绘画（paint）时就会非常恼火。于是从那以后，很多很多年来我再也没有画过素描。”
这一改变不仅意义重大，而且需要惊人的勇气。弗洛伊德当时已小有名气，而这些成绩基本建立在他的素描功底之上。从评论人、艺术家到艺术史学者，从赫伯特·里德，肯尼思·克拉克到格雷厄姆·萨瑟兰都曾对此做出高度的评价。
但如今，在培根的影响之下，他完全放弃了线描式的方式，转而开始在涂绘上突破自我。他仍然坚持采用自己那种极其缓慢费力的工作方式，不过像培根一样，他开始在创作中融入更多偶然和冒险的因素。他将固定的面部特征涂抹模糊并进行位移，而且还利用油彩在笔刷上形成的不同黏性去探索无尽可能。另外，相比于眼睛和整个面部，弗洛伊德变得更加注重肉体，他开始把人体看作一种变化的风景——人的体积感完全处于不断的变化之中，而这种变化与其说是取决于光线，倒不如说是更多地受到皮肤状态、血流以及骨骼、肌肉和皮下脂肪的影响。
弗洛伊德的这一转变完成得十分缓慢。他成熟期的风格——那个我们现在所看到的卢西安·弗洛伊德——是经历了很多年才发展而来的。而他在中间这个阶段，许多作品都显得十分古怪。人们看到的时候甚至都不相信是弗洛伊德画的。他的支持者们也感觉像是被背叛了一样。肯尼思·克拉克只是说，“我想你是疯了，但是我希望你一切都好，”然后就再也没有和他说过话。
所以曾经有很多年弗洛伊德只是止步于一个受人尊敬但无足轻重的小艺术家——相比于他的艺术，更有名气的倒是他的人格魅力，而且在英国以外的地方基本没什么人知道他。这种状态一直持续到80年代末，当时弗洛伊德已经六十有余。此时人们再也无法对他的作品视而不见，因为它们是如此的直截了当、引人注目而又高度个人化。（弗洛伊德为培根所画的肖像在柏林展出时不翼而飞也正是在这个时候。）弗洛伊德说他会把头当作“另外一条腿或胳膊”处理，不再浪费更多精力去刻画模特的面部特征，而是同样对他们的大腿、手指或者生殖器给予足够的关注。他公然挑衅“眼睛是心灵的窗户”这种陈词滥调，描绘的对象要么就是正在睡觉，要么就是无精打采。弗洛伊德渐渐地瓦解了关于肖像画的传统观念，即认为肖像的功能在于既要表现模特的心理状态又要传达其社会身份；在他笔下，肖像画的目的就是对另一个人进行最为亲近的观察，或者说肖像就是这种观察的副产品。
在这段时期培根的名气也越来越大，而他之所以能步入名流之列，这在很大程度上是归功于大卫·西尔维斯特对他进行的精彩采访。他的重要回顾展在世界各个美术馆先后登场，先是在伦敦的泰特美术馆为他举办了第一个重要的回顾展，然后是1962年在纽约古根海姆美术馆的个展，接着是1971年在巴黎的大皇宫（的个展）。不仅在英国，在整个欧洲甚至美国，他都受到了人们的追捧。来自欧洲的著名评论家如乔治·巴代伊?[29]??（Georges Bataille）、米歇尔·莱里斯?[30]??（Michel Leiris）和吉尔·德勒兹?[31]??（Gilles Deleuze）纷纷为他撰写文章。铺天盖地的赞美如潮水一般向他涌来。
按照培根的说法——他非常善于对自己的作品进行阐释和辩护——他要不惜一切代价避免“插画”式的乏味。“我并不想讲故事，”他对梅尔文·布雷格（Melvyn Bragg）说，“而且我没什么故事可讲。”他希望自己的作品能直接地击中人们的“神经系统”，而不需要在脑子里拐弯抹角。
正如弗洛伊德自己所始终认为的，培根的创作的旺盛期“惊人的长”。处在巅峰时期的培根是20世纪最富有激情的画家之一。然而他晚期的作品却转向了一种做作的姿态，这也恰恰是弗洛伊德一直在尽力避免的。画布上留有大片空白，死气沉沉。他开始越发依赖于符号的噱头——玩弄起箭头、注射器、纳粹党徽以及仿造的新闻报纸这些符号，而它们实际所起的作用微不足道。这些作品只不过是在给他的那套理论作说明罢了——甚至当那套修辞已经全然僵化成了套话。
为了弥补素描水平的不足，培根把工夫下到了凃绘上，他精湛的笔触是那样富于动感，色彩浓郁，肌理丰富，还蕴含着令人意想不到的速度变化。但是除了所画对象那令人兴奋的脸部和肉体，他的画布——特别是画中那些形象的躯体和四肢的部分——常常令人感到有些平淡乏味，就像他意图回避的那些“插画”一般。
在弗洛伊德生命即将走到尽头的时候，他告诉威廉·菲弗说，他太过沉迷于创作之中了，以至于他“发现在创作眼下这张大幅作品时，其实所有东西都是由一支笔刷所完成的。这让我自己都觉得很有意思，因为我画的有些东西其实很精致，但我用的不仅是一把很粗的刷子，而且上面还淤满了颜料。这就好像人们在大喊大叫时并不在乎用什么词，因为呼喊的方式本身就能传达意思。如果你知道你想要的是什么，用什么方法都无所谓。不合语法的叫喊不在于语意清不清楚，而在于它所表达出来的急迫感”。
这段话和我们所知道的培根的创作方法惊人地相似——培根情愿用旧的破布、报纸，甚至是手指在画布上骤然涂抹，让作品产生一种紧迫感。这也是弗洛伊德受到培根影响的又一例证，而且这种影响一直持续到到他2011年去世。
即便从最严重的层面来看，那次盗窃也不过就是一次盗窃而已——光天化日，而且经过了精心的风险测算，行动十分务实。在这个意义上，弗洛伊德内心也许已经知道应该由谁来负责。他和培根都和罪犯打过交道，而且一定程度上还对他们充满同情。在职业生涯的早期，他们两个也都曾在必要的时候偷过东西。所以培根肖像在柏林新国家美术馆赤裸裸的失窃也只不过是个平常的损失——世界上随时都可能发生的另一件倒霉事而已。
但是我想，对弗洛伊德而言，这幅画的缺失却恰恰象征着他和培根关系的起起落落，以及他们之间长久而亲密的竞争关系。
如果说为了找回那张被偷的培根肖像而设计的通缉令是一个玩笑（我觉得它就是一个玩笑：真正的用意在于把培根比作一个“在逃的罪犯”，同时也是对迪金那句“由一个真正的艺术家所拍出的监狱大头照”致意），那这个玩笑可真是十分深刻。它似乎在诉说不仅是这张动人的画，还有画中的这个男人，和这段重要的关系，都对弗洛伊德意义非凡，但最终一切却又都莫名地从他指缝之中悄悄溜走了。
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