中国文字为何传承千年“不走样”？
唐 湛
人类早期自然发展而创作的文字，通常脱胎于绘画符号，其发展生成的最小符号单位能表形、表意、表音，这种文字体系在学术界被称作语素文字。与之相对的是最小符号单位只表示语音的文字，这些文字体系被统称为表音文字。苏美尔楔形文字、古埃及圣书字、中国汉字是语素文字的典型代表，现今却只有汉字仍然大规模在使用。汉字到底绕过了多少“坑”，才能在无涯的时间里与你我相遇？
苏美尔象形文字、古埃及圣书字与中国甲骨文就好比各类文字系统创生的幼年时期。在文明发展进程中，沟通更加频繁，信息更加多元复杂，这便要求与其匹配的文字在越来越简化、便捷的同时，信息传递有效且高效。在超过千年的生长与演变中，楔形文字、古埃及文字和汉字这三个文字系统的变化，有来自各自地域的影响，也有来自人类的思考与选择。
苇秆笔的尽忠职守
楔形文字的故乡在古代两河流域的南部，缺乏大型树木及石料资源，大多数地区被黄沙和黏性泥土包围。苏美尔人用两河河岸边的芦苇秆为笔在黏土加水制成泥板上刻写符号，苏美尔文明创作的文字符号初期使用平滑的线条笔画，被称作苏美尔象形文字；此后其字符改用楔形笔画，被称作苏美尔楔形文字。
苏美尔人调整笔形的目的是为了便捷。用芦苇秆的尖端在泥板上写象形字，近乎雕刻，过程缓慢且容易伴生泥屑。残留的泥屑粘连在黏土板上，会影响文字的辨识度。改为楔形笔之后，书写方式从雕刻变成了盖印，戳一下就完成一条线，简便快捷的同时也避免了泥屑的产生，一举两得。
楔形笔可用笔画只有四种，笔法刚直
然而，这支使用便捷的新笔却有不小的副作用：图像繁复且象形辨识度大大降低。楔形笔可用的笔画仅有4种，且笔画刚直。以直代曲后，字符空腔式的形体轮廓被完全打破，无法有效传递初期象形绘画中简洁、富有变化和表达力的曲线所包含的信息。而其看似有方向性（一头粗一头细）的笔画设定，在原本没有指向性的文字符号里变成了巨大的干扰。
苏美尔文字早期（公元前3300年-前2400年）没有出现任何简化抑或突变。即使是在改用楔形笔后，恪尽职守的苏美尔人几乎在机械复制早先的简笔画符号：除了用呈角度的两条直线替代曲线以外，其他所有笔画都被原封不动地拷贝下来，且图形里的封闭腔体也都全部被保留。而在这之后的600年里，仅极个别的文字符号出现极细微的简化。
使用楔形笔后，苏美尔楔形文字图像繁复、指代不清
苏美尔人绝非不想简化其文字符号，只是楔形笔的局限性和副作用使得符号进一步简化的代价惨重。只要减少笔画、调整角度就会使得文字符号的指代信息快速流失，表形表意功能急剧弱化。
纸莎草的放浪形骸
比中国人早几千年，埃及人就拥有墨笔和草纸了。大约在公元前3000年，古埃及人开始制作和使用莎（suo）草纸。它是用生长在尼罗河三角洲的水生植物“纸莎草”的茎加工而成的。莎草纸曾经是地中海重要的文书材料。Paper这个英文单词，就来自罗马人称呼莎草纸的拉丁文papyrus。
古埃及人使用的笔，有各种版本：灯心草茎、纸莎草茎、芦苇杆茎，都是使用了某种水生植物的茎来做笔。他们通常把茎的一端削成扁平状，然后用牙齿把纤维咬开，类似刷子，便于书写时吸收墨汁不易干涸。手握柔软吸水之笔、坐拥平整牢固之纸，古埃及人在圣书体的基础上先后演变出僧侣体（可以大致理解为圣书体的草书，成形于公元前2700年，早王朝时期）和世俗体（可以理解为僧侣体的简书，成形于公元前800年左右，新王国时期）。
古埃及文字圣书体与僧侣体对比
从字形的演变来看，书写在莎草纸上的圣书体仍然在尽力描摹刻绘版的象形符号。其简化版本的个别字符似乎出现腔体消失，以线条描绘“骨骼”的情况。当其进一步转化为僧侣体时，它刚长出来的“骨头”又被抽走了。此后，僧侣体便在放浪形骸的路上一去不复。
不像中国文字象形、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书的循序渐进，古埃及人在圣书体做到了静态的极致优雅后，超前地感应到了动态艺术呼唤，瞬间“放飞自我”。在简便快捷的道路上，纸笔齐全的古埃及人选择了一气呵成放浪形骸式的超现代艺术表达。成熟期的僧侣体，笔画极简，软而无骨，如书法草体般难以辨识。作为文字符号，僧侣体的指代信息含量大幅减少，而其表形表意功能也同步弱化。
有一种幸运叫当中国文字遇见毛笔
中国现代书法的基本笔画数量超过40种，是楔形笔画的十倍有余。不过千年前，先人改用毛笔之初所系统化整理的小篆尚未变更为笔画字，而是保留了相当的象形绘画性。
甲骨文、大篆、小篆字形演变
从象形-大篆-小篆的字形演变可以观察到，小篆形体规整，线条变化丰富，表达力强，不论先前象形绘图的笔画简单或复杂，其都能在保留有效信息的同时，将文字标准化并进行初步艺术性升级。
对比三组字符的演变，不难发现一个共同点：注重形体轮廓的字符，不论与柔性或刚性笔画结合，字符形体变化都会较大，简化便捷的发展诉求和文字的表达力和功能性形成了一种正负博弈。但字符中的骨骼（structure）与柔性笔结合后，非但没有出现削弱文字表达力的情况，对于文字线条的优、美、雅，还给予了正向的助力。试想一下，这种骨骼加上刚性笔的结局会与苏美尔楔形文字类似。可见，中国文字遇见毛笔是一种幸运。
如果以古埃及僧侣体和简化版的楔形文字的字符体态来比拟中国文字字体的发展，前者大约是行书与草书，后者大约是楷书与简体字。小篆向前看，绘画象形性明显，演变连贯，形体优化；小篆向后看，绘画象形性消失，演变连贯，形体简化。但倘若直接对比小篆前后的文字，却会出现难以对上号的情况。小篆成了中国文字发展独有的历程。除却更换书写用具，小篆之上还发生了什么？
小篆与前后字体对比
仇高驰篆书《千字文》序中说：“笔藏锋敛毫，行笔中锋，收笔多垂露，笔画停匀，讲究对称，字形方整，结体疏松古拙。诸篆书名家或师《石鼓》、或参钟鼎籀书，虽评者誉称‘远接前秦’‘情参钟鼎’，然工致多于神情——用笔、结体均未能标异于前贤”。
董琨在《中国汉字源流》中提到，汉字发展到小篆阶段，前所未有地表现为定型化了。定型化包括轮廓定型、笔画定型和结构定型。而结构定型是指：“由甲骨文、金文、战国文字的部件上下左右自由书写，变成具有相对固定的位置，同一字而有不同形体的现象也大为减少了。定型化了的小篆进一步削弱了汉字的象形意味，使汉字更加符号化”。
无论从字体演变角度还是从书法艺术来看，小篆重构了属于文字自己的骨骼（结构），线条从描绘指代事物的骨骼转变为构筑文字本体的骨骼。文字不再仅仅是事物的象形附属，而是拥有了生命。小篆构建骨骼，完成了文字脱离象形符号、构建文字架构的第一步，抽象文字符号与约定俗成指代定义的直接关系超越了绘画性字符的指代作用。这是个构筑抽象联结的过程。
秦系文字与六国古文对比
也许是毛笔给先人提供了足够的便捷与发挥的空间，其在重构文字时，古人似乎并未仅以简化为主旨，而是将规范、信息、简化这三个方面都进行了权衡和考量。
修葺小篆的第一要旨是设计、构建单个字符的字骨，并使得所有字符的字骨体态相对统一。这个诉求，在指代动物的文字中体现最为明显：文字纵向的架构凌驾在动物骨架之上，动物骨架的细节尽可能保留并有序排列，而后者屈从于前者。
对比小篆和战国时期的文字，同样可以感受到立字时骨统体态的宗旨。小篆文字相对于战国文字非但没有简化，反而体现出很多认真思索辨识后的重构、添补、筛选、修葺。即追溯了周朝正体之宗也参考了战国演化之策。
规范、信息、简化的通盘考虑，使得小篆在与前后字体的连贯性，在视觉上字符实现了形体的定型化，在信息量大、信息保真上取得的成就异常优秀。在此过程中，虽然部分文字字符笔画增多，但文字字符整体却给人的感觉是干净工整。
对比此前，苏美尔人和古埃及人在文字简化过程中虽然减少了文字符号的笔画（公元前2600年的楔形文字和古埃及僧侣体），其文字字符总体给人的感觉却杂乱繁复。此间所差，并非天时地利，而是人类的思考和选择，用现代术语描述，即设计。千年前，只有中国古人以设计之心、设计之眼面对字符。也只有中国古人在文字的生长过程中，完成了属于文字的系统性设计工程。
四大古文字图像信息处理的差异
小篆能够向前兼容，因为重构骨骼之时，小篆尽可能借鉴了象形文字的可用之骨，比如象字、鱼字、马字；造骨变化较大的字则尽可能保留了象形文字的有效细节，比如鸟翅膀和鹿犄角；再者，小篆保留了象形文字线条的绘画性。
小篆能够向后兼容，是因为骨不变则形不易。在隶书阶段，虽然大量方形转折笔画打破了婉转绘画性线条，且很多细节做了删减，但形势架构总体不变，使得文字的整体视觉效果变化不大。而隶书之后，文字基本定型。历代书法家都有临帖小篆的习惯，骨乃字之根本，小篆乃字骨初立。此后茁壮成长的中国书法艺术，正是在这副新骨架上生出了自己的各般血、肉、气、神。
不论是尽忠职守的苏美尔人，还是放浪形骸的古埃及人，其在追求便捷的道路上，并未对文字本身进一步抽象重构，仅仅依赖变更书写工具或直接删减笔画。其原本注重形体的文字在简化过程中，均出现较大幅度的失真，以至仅仅用视觉感观已经很难将指代事物与之一一对应。简化后的文字符号所包含的有效信息减少，而其直接表形（象形）表意（会意）的功能也随之弱化。
我们的先人雕琢研磨，进一步抽象重构字骨，完成了文字作为文字本身的二次设计。文字不再仅仅是事物的象形附属而有了独立的新生。这是楔形文字和古埃及字都没有完成的里程碑事件。转折性承上启下的小篆，形体优美，线条流畅，信息保有量高，它使得中国文字的发展没有出现断崖式跳跃。更重要的是，从小篆起，中国文字脱胎换骨并拥有了超越其记录功能而自我生长演绎、幻化血肉气神的可能。
