第一百一十四章
根据上述，似乎可以说我们已经找到了美的渊源，并初步窥见了美的质素，那就是与感应属性同在且与意志的源流并驾齐驱的“未应的感”或“虚拟的应”。换言之，如果说“意志”是“应”的精神化变种，则“审美”就是意志的“非应式”变种。【具体地说，“应”是依存的实现，是有所依赖和有所进取的“意志”的操作，由此形成意志的中轴；反之，“非应”是未实现或不现实的依存，它处于有待依赖和有待进取（是乃“应前的魅惑美”）、以及无所依赖和无所进取（是乃“应后的观审美”）的意志的周边；故可以将“美”形象地视为应的精神光环或意志的虚幻光晕。】
显然，“美”的前提是感应分离，因为“感”与“应”的一触式兑现必令“美”根本没有发生的余地，而且，正是由于感应分裂才造成了难以兑现的应之焦灼。换言之，美的余地在于“失位”——即在于感不能当即达于应以及应不能当即终结感的那个感应失离的空隙之间，或者说，在于感之不真以及应之不切的那个感应裂变的错位之间。
不过，如果进一步追查，我们会发现这一切其实正源于“感”的本性，即源于作为“应”的前提的“感”一开始就是属性耦合的那种感的失真性：基于此，才会发生感性阶段的“有声有色”的变态模拟；才会发生知性阶段的“声色迷离”的辨析表象；也才会发生理性阶段的“滤清现象”的有序反思；从而完成了自“水彩着色”到“结构布局”再到“回眸观审”的美化全序列。也就是说，“感”的失真以及在精神代偿的进程中之愈来愈失真，才是造成感应分离的更深在的原因——正是由于“感”的失真及其愈来愈失真，方才造成随后的那种感应裂隙，以及为弥合这裂隙所代偿派生的应前魅惑和应后观审。可见，所谓“失位”，失就失在感的愈来愈失真以及应的愈来愈茫然。【在此有必要重申，“失真”并不是“失实”，反而恰恰是“求实”的唯一途径，因为对任何感应物或感应者说来，非此则无从求实。（参阅本卷第六十五章、第八十二章以及第一百零三章等）但，如此看来，“真”与“美”的关系全然不是可以并列共进的关系，反倒是一种反比背离的关系——反比在愈失真者愈有了创生“美”的余地。当然，我不避累赘地强调，这“失真”决非“失实”，只是使“实”发生了隔阂，使“应”发生了动荡而已。】
因此，可以说，失位为“美”——失而有位，感而无应，美也。
于是，“美”就呈现为这样的状态：
凡是切实的都是不美的；【因为“应”使“感”落实为无趣的“在”】
凡是不实的亦是不美的；【因为“应”毕竟是“感”的最终标的】
【也许下面的话有些多余，不过还是澄清一下为好：上述所谓的“不美”决非“丑”的概念，而是“无美无丑”的意谓，因为“丑”不外乎是“美”的组成部分，亦即是“美”的抑扬顿挫的旋律罢了。】
所谓“切实”就是“应”的实现，汉文中的“切”字有“游刃深于骨”的意味，即是说，“应”比“感”要实在得多、深入得多，它足以抵达元存，从而成就了元存，因此才说“应”的落实就是“在”的达成。相形之下，“感”的浮浅是一望而知的，它原本不过是“应”的一贴诱导剂，“应”一旦落实，“感”随即变得乏味可弃，唯有当“应”之无着，“感”才需深化，“美”才会焕发。
可见，说到底，美的实质全在于维系依存。或者说得更形象一些，“美”无非是“感”与“应”之间失位性联系的一种黏合剂。
所以，凡是未及于“应”的“感”都可能呈现为“美感”，而且，感应分裂愈剧者，其感中之美愈丰。
于是，只有处在切实与不实之间者为“美”，或者说，只有处在失真而不失实之间者为“美”——这种情形俨如生命的存在处境：它虽然失离于元存之“真”，却不失于代偿之“实”，从而既体验了美（主观派生之“自然美”），也造化了美（客观实创之“艺术美”）。【浪漫主义以脱离现实的方式回归现实；现实主义以回归现实的方式脱离现实；故而二者皆有同质的美感。这就好像美女做了妻子，她的美貌必须内秀化为某种渺远的精神，其美才得以永驻；而做情人者，她的貌美即使并不卓著，仅因距之邈远而荡人心魄。这缘故无非是因了生存的微妙，微妙在“失之嫌轻，执之嫌重”的代偿素质上。即由于生命存在的失位摇摆，感而应之，非生命也；感而不应，无生命也；唯有在感应离异间荡而晃之，生命的危存方能达成。故，艺术之美的确是生存形势的反映，宛如随风放起的风筝，沉重的一端执在自然元存手中，轻飏的一端撒出感应代偿之外，执而悠远，飏而无失，是乃“生存”与“审美”的一线之牵。】
第一百一十五章
既然“美”是介于感应分离之间的一种精神代偿方式，则在“美”里面必定暗含着某种服务于远隔的“应”的基本要素，自然美是如此，艺术美亦不例外。否则，纯粹漂浮在“感”（未必仅指“感官之感”，而是扩展为感性、知性、理性之总和或其中任一部分的那个“感”）上的“美”非但不免流落为无所谓“美”的无聊，而且连“感”也将还原为无所谓“感”的麻木。
也就是说，“美”必须有“应”的遥相返照，才能在“感”的底版上曝光显影。
于是，随着“感”越来越漂离于本真或元在，“应”及其“意志序列”也就越来越显得无以为应或应于飘渺，以至于发展到这样的地步：“人需要一个目标。人宁可追求虚无，也不能无所追求。”（尼采语）——所谓“追求”就是“应”或“意志的奔突”，所谓“追求虚无”就是“应的无着”或“应的渺茫”，此乃从自然美之中逐步衍生出艺术美的天演源脉。【黑格尔的美学只承认艺术美，亦即只承认理性层面的美（用他的话说叫做“理念的感性显现”），足见他的美学观并不比柏拉图进步多少，尽管他就美学问题发表的议论特别冗繁也无济于事。】
换言之，艺术美不是简单的“非应”或“无应”，而恰恰是一种铺天盖地的、更广大更深刻的“应”的代偿，即随着“感”扩容为面向无垠存在的无涯理性，“应”一方面在理想层面（即理性层面）上聚焦为执著的“志向”，另一方面在心理层面（即知性层面）上沉淀为强烈的“美感”，由以暗导和辅助漫化开来的“应”。可见，艺术美仍然是一种跃跃欲试的冲动，或者说，仍然是一种应的蓄势待发状态。从这一点上看，艺术美与自然美同质。【所以，不同的人自有不同的艺术欣赏倾向，这是由于不同的人自有不同的意志倾向或“应的向往”使然。虽然如此，自亚里士多德以来，悲剧艺术历来被视为艺术的最高境界，因为它最深刻最普遍地反映出（并关怀着）“艺术美的载体”（即“艺术受用者”）的“应”之最终也是最无奈的结局和宿命。】
因此，“美”像其他精神现象一样，必有一个先于“人”的存在而存在的漫长的演化过程。而且愈原始的“美”一定愈深沉而常存（如千姿百态的自然美），愈后衍的“美”一定愈浓烈而短寿（如各种形式的艺术美）。【诚然，“美”的产物总比“理”的产物要耐久得多，那是因为“美”毕竟是回落到意向性心理（或知性）层面上的东西；它之所以更震撼人心，乃是因为人类目前尚处于以知性为其精神主体的阶段，理性还只是一个小小的冰山之尖而已。故，“美”与“理”呈现出这样的表面矛盾态势：从前体代偿的深度来讲，“美”强于“理”；从后衍代偿的烈度来讲，“理”强于“美”；因此倘若骤然让你比较“美”和“理”何者更雄奇伟岸，你不免哑然。】
关于“美”的问题，我只能如此简而言之，因为“美的本质”或“美的哲学”就是如此之简，多言也无益。【至于有关“美”的具体应用及其细枝末节的学问，自应留待各个分科之学（如美学、心理学或神经生理学等）去分进合围，才有望
周全。哲学最好不要以为自己无所不能，才不至于令自身变得空洞无物，大而无当。】
