激进的时尚摄影
如果说流行借助时尚杂志等工具，提供、传播人们视觉勾勒出的外表，即自我形象的理想模板；那我们完全可以说，时尚摄影就是构筑流行的最基础的媒体。除此之外，各路明星偶像的形象也会出现在电影、电视广告、流行歌曲的音乐短片等媒体中。人们会参考这些形象琢磨今年秋天要打扮成什么风格，并翻阅时尚杂志，出门逛精品店。
从这个角度看，说时尚摄影作品是时代的相纸也毫不为过。尤其是七十年代后，时尚摄影的主题就不单单是衣服或时代氛围（感性的流行）了。猛烈撼动流行的影像越来越多，直教人移不开视线。
赫尔穆特·牛顿[1]、彼得·林德伯格[2]、赫伯·里兹[3]、史蒂文·梅塞[4]等摄影师彻底粉碎了传统的“视线政治学”。在他们激进的镜头中，观看者不再是男性，被观看者也不再是女性。不是男人看女人，不是女人看男人，不是男人看男人，也不是女人看女人。就这样，他们将未知的性别形象甩到人们面前。在他们的照片中，传统时尚摄影散发出的平静而美丽的充实感荡然无存，取而代之的是将漂亮、雅致、优雅等和谐价值撕得粉碎的暴力。这些作品充满面向世界的感性，从根基上撼动当代性别意识与身体感觉。难怪我们的视线会被牢牢锁定。
表演艺术与设计
这里需要特别关注的是时尚设计与当代艺术界接触、交错时的相对位置。长久以来，时尚设计在人们心目中的定位一直是一门手艺，最多不过是艺术的周边。但是随着艺术观念的动摇或融合，时尚与艺术的关系也发生了巨大的变化。
变化之一与表演艺术有关。顾名思义，表演艺术就是以身体运动为核心的艺术，其中最具代表性的艺术形式有舞蹈与戏剧。下面我们就来分析舞蹈与时尚设计之间的关系，它们都与人的身体性密切相关。
要探讨舞蹈与服装的关系，尤其是舞蹈与时尚设计的关系，就必须从香奈儿为达基列夫的俄罗斯芭蕾舞团设计演出服的那个时代说起。
光看战后舞蹈家与设计师的合作，就有罗兰·佩蒂与伊夫·圣罗兰，马娅·普丽谢斯卡娅与皮尔·卡丹，弗拉基米尔·瓦西里耶夫与莲娜·丽姿，米凯亚·巴瑞辛尼科夫与克里斯汀·拉克鲁瓦，莫里斯·贝嘉、威廉·弗西斯与詹尼·范思哲……他们的合作都会被历史铭记。还有川久保玲：一九九八年，她与摩斯·肯宁汉合作，设计了一系列突出体态凹凸的奇异演出服装。[5]
舞蹈界之外也有引人注目的合作。九十年代后，海纳·穆勒[6]与山本耀司倾力打造的瓦格纳歌剧也凭借大胆的演出服装成为舆论的热点话题。
不过我关注的并非跨界合作的全部。
舞蹈中的表演服装往往是为表现舞者的角色性格服务的。然而，我关注的不是用来作为某种象征式符号的身体状态。使人反思人类存在本体的时尚设计，与剥离故事或戏剧等特征的舞蹈（也就是与意义无关联的身体运动）交错时的相对位置，才更有研究意义。
从空间、运动与强度看身体
进入九十年代，威廉·弗西斯带领的法兰克福芭蕾舞团与三宅一生有过好几次合作。如前所述，从“一块布”到“Twist”，三宅千方百计追寻的不是物化的身体，而是运动的身体、生成各类感觉的身体。他想要开放存在于衣服的几何学形态与皮肤之间、具有空间属性的身体，想在可以自由伸缩的布料表面留下运动的余韵，在身体与布料的关系中时刻突出身体的强度，而非突出单纯物化的身体。
仿佛被肉眼看不见的透明胶囊封装的单一身体并不是三宅的关注对象。他设计的衣服一点点凸显了与他人深度交互的身体（不妨想想多人对话交流时，自己的身体是如何与其他人的身体保持微妙关系，并持续运动的），就像拾回了尘封在箱底的记忆。在之前的论述中，我们将这样的衣服定义为有野性的衣服。为了打造这样的衣服，三宅一生旗下以纺织品设计师皆川魔鬼子[7]为核心的团队果敢地探索，努力实现科技布料的无限轻量化并研发新鲜的质感。
这么看来，三宅的事业与后现代芭蕾种种打破形体语法的尝试走到一起实属必然。芭蕾舞强加给身体的动作并不自然，不符合芭蕾舞日常举止的语法规定。一直以来，这种舞蹈在快速的身体运动中探究的不是物化的身体，而是质量、运动与强度层面的身体。
现代芭蕾舞与三宅一生的时尚设计就这样在身体论的层面产生了交集。正因如此，时尚设计才偏好在运动的身体而非静止的身体中搜寻典范。也正因如此，芭蕾舞才在尽可能脱离日常行为领域，全力寻找挣脱符号束缚的抽象服装——使超常运动成为可能的、轻盈的、不会缠住身体的衣服。
身体状态论与艺术的交叉
如前所述，流行会借助时尚杂志等工具，提供、传播理想模板，供人们勾勒视觉层面的外观，即自我形象。这就意味着，大多数人只能依照流行制定的模板把握自己的形象。所以我们不得不时刻按照某种既定的标准关注他人眼中的自己。
不仅如此。在大量女性周刊杂志的煽动下，当代女性强迫自己追求苗条的身材，在肉体中挖掘、开发能感知爱的部分，把性关系当成一门学问来学习的人也越来越多。也就是说，人们往往认为性行为是身体特定部位或器官的某种状态，而不是一种沟通。
人们对性的想象，就这样在社会的流行现象中逐渐趋同。细细琢磨这个过程，我们会发现医疗制度中的身体也面临同样的窘境。在健康管理与医疗等场景中，我们几乎无法对自己的身体做任何诊断，更没有能力做出恰当的处理。感冒时煎个汤药，牙疼时嚼某类叶子止痛……现代人已几乎丧失了自我治疗的能力，和自己的身体打交道时，不得不依赖外界的标准。
综上所述，我们各自在私密的身体内部孤立，日趋胶囊化。医院所做的健康管理与检查、与性有关的种种控制、体态顺应流行趋势等现象则体现出，身体原本的社会特性已被逐渐纳入某种公共管理体系，其管理水平也愈发高明。用“劈叉”形容当下的状态倒是非常贴切。我们经常能在现代艺术与思想中看到渴望摆脱这种状态，夺回鲜活而向外界开放的身体的种种尝试。从广义上讲，三宅一生与威廉·弗西斯的合作也可以看成身体状态论与艺术的交叉。
除此之外，时尚设计的冒险也与有身体环境或身体延伸属性的建筑与城市设计密切相关。布料与建筑墙体同为外物与身体接触的表面，质感上自然在很多层面都有共鸣（建筑大师安藤忠雄[8]设计的清水混凝土墙壁的质感，和前一阵子流行的反穿衣服的质感的确有共通之处）。街景、房屋样式、内外房间、橱窗构成、闹市区的僻静角落与周边……城市本身的质感，有时也会与时尚产生深层次的互动。
运动服装领域也不例外。若要把仿佛对皮肤有吸附力的高弹力布料生产技术与其在服装上的运用也纳入视野，那么我们甚至可以认为，皮肤、衣服、住宅内外与城市景观是一个完整的系列，它们都是皮肤感受的对象（包裹身体的物体拥有的触感或手感）。身体状态论、身体环境论中时尚与艺术的交叉在今后很长一段时间都值得关注。
威廉·弗西斯&法兰克福芭蕾舞团，The Loss of Small Detall服装设计：三宅一生，摄影 小川峻毅
意外产物的深度
在我看来，时尚设计还在创作过程中把艺术最本质的问题摆在了人们面前。
几年前，我对时尚设计师和织布工匠、打版师与裁缝之间的关系产生兴趣，采访了运用织、染、扎染等工艺为川久保玲生产布料的工匠松下弘[9]老师。聊着聊着，松下老师突然说出一段让我大吃一惊的话：他每年只跟设计师见两次，每次就聊几小时，聊的东西也很随意，就跟拉家常一样。
“生产布料的时候，我从不考虑它之后的形状。只要把材料做出来，设计师就能把它用好。我这人不懂衣服，所以只管做布料，至于后面的事情，我是一概不插手的。我们（与川久保玲）之间总是心有灵犀……”
据说松下老师每年会去东京两次，每次和设计师随意聊两句就走。之后，设计师会用传真或其他方法发给他一串暗号似的词语。他便根据这些关键词从零起步，开发出五百多种布料。设计师拿到布料后以此为灵感构思作品，交给打版师去打版。布料、设计、打版、缝制……巴黎时装周之前，团队的工作热情持续升温。松下老师还说，他会从旁观察设计师的工作状态，要是发现大家的兴致不够高昂，就故意延后布料发货时间，以提升同仁的紧张感。
暗号似的语言碎片，竟能实现直抵本质的沟通。虽是只言片语，但这是何等了不起啊。与我同去的法国文学家多田道太郎[10]先生用连歌[11]中的发句与接句打了个比方。两位老师不是在共享同一个理念，而是以对方给出的作品为灵感，创造出新的东西。从这个角度看，设计师不擅长发句，却是接句高手。松下老师想出发句，把它交给设计师川久保玲，供她构思接句，这个顺序是不会反转的。
工匠站在设计师的出发点上，心中没有通往终点的基本设计方案。手工作品的多义性与深度是在素材制作时的人物对话和交接工作过程中意外诞生的。现代艺术不畏惧模仿或复制，也不愿支配作家制作、享受作品的全过程，因此才能无限接近所谓的工艺。
松散集体的创造行为
对原创性的执念总是年年束缚着近代艺术。因为人们普遍认为，艺术是一个人内心世界的表现［英语“表现（expression）”的原意是“把理念推出去”］，是无可替代的，因此艺术作品应该打上作者的烙印。而手工艺的一大特征，就是成品的原创性不与制作者的原创性挂钩。材料就在那里，通过创造令成品具备了原创性的，才是真正的手工艺。可以说，手工艺的神髓不在于人如何看作品，而是如何透过作品看世界。
要是把时尚设计定位为匿名的集体创造，我们就会发现，服装的设计与制作过程更接近文艺复兴时期的作坊，而非现代艺术家的工作室。
英国历史学家彼得·伯克[12]在其著作《意大利文艺复兴时期的文化与社会》中提到，文艺复兴时期的美术作品几乎都是在作坊中诞生的。由于当年的作坊需要完成各种类型的订单（绘制壁画、衣箱、马具、钢琴盖板装饰、橱柜或卧床靠背装饰等），师傅会雇用助手或学徒共同完成作品，一个作坊就相当于一个企业。与此同时，作坊还扮演专业技术培训基地的角色。这样一来，作品上的署名与其说是对作品制作者的纪念，不如说是作坊的商标。
柳宗悦[13]也很关注这种无铭牌的作品，并从中读出了必须以非个人性质表现的深度美感。去所谓的“设计师品牌”的现代作坊逛一逛，我总觉得艺术界与学术界都迈入了全新的时代——作坊不应再围着掌握核心业务主导权的某个人（好比创始人、总监）运转，眼下应当打造出一套新的体系，实现能孕育偶然的、松散的集体创造。
从这个角度看，时尚与本书前半部分对身体（状态）的解释一样，都在现代文化中占据着非常重要的地位。
注释
[1]赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton，1920－2004），澳大利亚摄影师，当今世界最著名的时装、人体和名人摄影师之一。
[2]彼得·林德伯格（Peter Lindbergh，1944－），德国摄影师、电影导演，作品多为黑白摄影，被誉为“最伟大的黑白照摄影师第一人”。
[3]赫伯·里兹（Herb Ritts，1952－2002），美国最重要的时尚摄影师之一，作品横跨商业摄影与艺术摄影，视觉冲击强烈，挑战了人们的性别和种族观念。
[4]史蒂文·梅塞（Steven Meisel，1954－），美国时尚摄影师，被誉为“时尚摄影教父”，拍摄风格简洁明快，对时装摄影的把握十分通透。
[5]法国时尚设计师伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent，1936－2008）曾为法国舞蹈家罗兰·佩蒂（Roland Petit，1924－2011）的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》设计服装。皮尔·卡丹曾为俄罗斯舞蹈家马娅·普丽谢斯卡娅（Maya Plisetskaya，1925－2015）的芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》设计服装。法国时尚设计师克里斯汀·拉克鲁瓦（Christian Lacroix，1951－）曾为俄罗斯舞蹈家米凯亚·巴瑞辛尼科夫（Mikhail Baryshnikov，1948－）的芭蕾舞剧Baryshnikov's Ga?té Parisienne设计服装。意大利时尚设计师詹尼·范思哲（Gianni Versace，1946－1997）曾为法国编舞者莫里斯·贝嘉（Maurice Bejart，1927－2007）、美国舞蹈家威廉·弗西斯（William Forsythe，1949－）的芭蕾舞剧Herman Schmerman设计服装。川久保玲曾为美国舞蹈家摩斯·肯宁汉（Merce Cunningham，1919－2009）的芭蕾舞剧Scenario设计服装。
[6]海纳·穆勒（Heiner Müller，1929－1995），德国剧作家、导演，其作品充满政治关怀。代表作有《哈姆雷特机器》等。
[7]皆川魔鬼子（Minagawa Makiko），1970年毕业于日本京都市立艺术大学，1971年加入三宅一生的事务所，从事纺织品制造活动。
[8]安藤忠雄（Ando Tadao，1941－），日本建筑师，当今世界最为活跃和具有影响力的建筑大师之一。代表作有住吉长屋、光之教堂等。
[9]松下弘（Matsuda Hiroshi），纺织品研究家，曾获鲸冈阿美子赏。
[10]多田道太郎（Tada Michitaro，1924－2007），日本法国文学家、评论家。代表作有《民俗学——路上的思考》等。
[11]俳句的前身，有发句（上句）与接句（下句）之分，通常是有人出发句，对方回答接句。
[12]彼得·伯克（Peter Burke，1937－），英国历史学家。代表作有《欧洲近代早期的大众文化》《图像证史》等。
[13]柳宗悦（Yanagi Muneyoshi，1889－1961），日本民艺理论家、美学家。对日本传统工艺美学及民艺美学有巨大贡献，被誉为“民艺之父”。代表作有《工艺之道》《日本手工艺》等。
