革命的预兆
三宅一生一九三八年出生。接下来要介绍的川久保玲一九四二年出生。在人与衣服的关系这方面，一九四三出生的山本耀司和这两位有同样重要的贡献。三位设计师的青少年时代分别是在哪里度过的呢？三宅一生读的是多摩美术大学，川久保玲和山本耀司都就读于庆应义塾大学，一个在文学院，一个在法学院。可见他们都不是一开始就打定主意要从事时尚设计工作的人。
他们于六十年代先后涉足时尚设计。这是政治气息极为浓厚的时期，也是战后世界文化在各个方面出现明显断层的时期。
人人热衷斗争、反战、自由与反抗，满口大格局、大计划的年代里，这三位却把视线对准了衣服——从某个角度看，这是非常私人、非常小众的领域。是怎样的时代感触把他们拽进时尚界的呢？着实令人难以想象。唯一能确定的是，缪斯女神在全世界所有人始料未及的时刻呼唤出了这批年轻的天才。八十年代以革命的姿态高调登场的时尚及其背后的思想性，其实在六十年代就已经埋下了种子。
衣服支撑个人的人生态度
让我们从两段证言说起吧。
川久保玲与山本耀司在巴黎时装周隆重登场后，评论家戏称他们的衣服为“黑色冲击”——这些衣服主动与色彩的平衡、轮廓的冒险等具有设计成就感的元素划清界限，只用黑色，而且到处是破洞与开线。如此态度引发了时尚界的大地震。我的朋友采访过一位川久保玲的女粉丝。还很年轻的她，一年到头基本都穿黑衣服。有朋友问她为什么老穿黑色，据说她这样回答：“穿这种衣服就不会有男生纠缠了，省心。”
还有一位三十多岁的女士这样点评川久保玲的作品：
“我在八十年代初第一次接触到川久保玲的衣服。那时，我无论是去百货商店，还是去专门的服装店，都很难买到称心的衣服。因为我不想穿得优雅淑女，也不想太过性感；不想穿成清纯的大小姐，也不想穿成可爱的小甜心，更不想穿成另类的轻浮女郎。明明有那么多衣服（张开双臂），能让我脱口而出‘好喜欢这件呀’的衣服却那么少（两只手几乎要碰到一起，只留了一条缝）。川久保玲的衣服就在这条缝里。”言外之意，川久保玲的作品能让她“做自己”，不必把自己限定在“女人”“女孩”或“少女”的框架中。
Comme des Garons，82－83秋冬系列摄影：彼得·林德伯格
川久保玲的衣服与传统意义上高档、漂亮或性感的衣服截然不同。从某种角度来说，川久保玲甚至站在这些概念的对立面上。或有补丁，或有明显的开线，或过于宽大，或皱巴巴，或神似工作服、黑色丧服，或没有性感元素，或冷冰冰……总而言之，她的衣服有种特别的力量。而且她在面料上费了许多心思，自然价格不菲。即使如此，她的作品还是大受女性朋友的欢迎。这究竟是为什么？女人们宁可少吃几口饭，也要买川久保玲的衣服，仿佛只要穿上她的衣服，就能坚强地活下去。让她们如此着迷的秘密究竟隐藏在何处呢？
来自异性的视线黏黏糊糊，就像在品评女人的优劣。而川久保玲的衣服能帮女人把视线的包围推后。自我意识的惯性让女人认为异性会关注自己的外表，养成时时自我审视的习惯。而川久保玲的衣服将女人们从这种惯性中解放出来，开启了她们淋漓尽致地发挥自我存在感或性别意识的思维模式，鼓励女人把自己看成个体而非女性，本着脚踏实地的态度生活……在年轻女性的心中，川久保玲的衣服就有着这样的魔力。
川久保玲通过自己的作品，不断鼓励素面朝天的女人和化着让人皱眉头的大浓妆的女人，让她们相信世上不存在非得往嘴唇上抹口红的理由。她对走秀模特的要求也始终不变：“不要笑嘻嘻，不要手舞足蹈，就像平时走路那样走台。”她的衣服将女性从人偶的属性中解放出来，因而广受青睐，男人们也听到了她的呐喊。衣服没熨平？没关系。尺寸不对？没关系。皱巴巴的？没关系。没男人味？没关系。不抬头挺胸也没关系，再多闹点情绪、多爆发一下，都没关系……川久保玲的设计汇成的这股声音，在人们心中引起了共鸣。
“假小子”方针
其实在这个层面上，可可·香奈儿算得上川久保玲的前辈。
现如今，香奈儿已经成了顶级名牌的代名词。不过更适合设计师香奈儿的头衔并非“时尚女王”，而是“时尚斗士”。她反抗的头号敌人，就是女性的传统形象——男权社会的装饰。她试图通过衣服帮助广大女性摆脱圆润丰盈、逆来顺受的形象，在不借助异性视线的前提下主动感受、思考、活动，实现独立个体的华丽转型。
于是她才想方设法在不加修饰的简朴（说得更明确一些是“朴素”）中寻找与优雅、奢华、华美等价值形成鲜明对比的、全新的美的价值。尽可能剔除复杂的剪裁与装饰，将裙子长度控制在膝盖以下、脚踝以上，主打简洁与灵活。这便是贯彻香奈儿作品的设计方针。
战争期间，香奈儿出于种种不得已的原因离开了时尚的第一线。战争结束后不久，克里斯汀·迪奥[1]的新风貌系列大受追捧。大片布料缝制而成的长裙、勒得紧紧的腰身、高跟鞋……也许是不忍见到迪奥突出身体曲线的设计慢慢将女性变回承受众人视线的存在，即男权社会的装饰品，香奈儿重出江湖。不难想象，在那个追求时尚与时髦，崇尚花大价钱盛装打扮的年代，香奈儿的“Dress Down”理念是多么前卫。
香奈儿设计的偏中性风格的女装完美体现了当时的活跃女性梦寐以求的理想装束——“Gar?onne”。这个词是法语“Gar?on（男孩）”的阴性词，意为“像男孩一样的女孩”。维克多·马格里特[2]一九二二年还出版了一本名为《女男孩》的小说。故事女主角奔放的性格与她的短发、淡妆和衬衫加夹克的穿衣风格完美契合。川久保玲的品牌就叫“Comme des Gar?ons（像男孩一样）”，简直是冥冥之中的安排。从设计层面看，香奈儿与川久保玲的作品几乎不存在相互影响的关系，但两位设计师对待女性的态度不谋而合。这么看来，甚至可以说川久保玲是七十年代到九十年代最伟大的女权主义者之一。
可可·香奈儿，1935年摄影：Man May（文化学园大学图书馆藏品）
顺便一提，社会的结构性摩擦往往会深深镌刻进女性的身体，并以消极的形式体现出来。十九世纪肆虐欧洲的“歇斯底里的身体”与现代日本的“拒食的身体”都是典型的例子。[3]这正是女性设计师无法忽视衣服这层覆盖在皮肤表面的薄膜的原因。
比流行更快地赶超流行
然而，川久保玲的伟大不止于此。她是对衣服在社会中的基本样态，也就是流行或时尚现象认识最为深刻的人；也从未停止从根基上对此做出抵抗。
我儿子曾用有些嫉妒的语气对我说：“你们这代人有墙壁也有条框，真让人羡慕啊。”现如今，条条框框的反抗似乎也已被纳入社会规则，但无论做什么都无法在社会结构层面撼动分毫，一切变化都只在框架内部发生。也许正是这种闭塞带来的焦虑，让儿子说出了那番话。
话说回来，前阵子有一支便利店的广告给我留下了深刻的印象：一身朋克打扮的青年竟和小学生一起乖乖排队结账。这个社会什么都有，却唯独缺少某种决定性的东西。过剩造成的无奈与闭塞，好像深深渗入了时代的整体氛围。“管它什么流行呢，赶流行的人最土了！”——这种反流行的态度，也体现了不知不觉中被纳入流行场景的群体焦躁。
有人为了逃避这种闭塞感，做出了脱离流行的选择。去品牌化便是其手段之一。但川久保玲清楚，在这个社会中，无品牌也可能成为一种流行。或者说，只有无品牌才有可能升级为最扭曲、最盛大的流行。她恐怕也明白，脱离流行的另一种手段是故意穿皱巴巴的衣服，表现彻头彻尾的寒酸。这种“Dress Down”风格也会成为一道风景（曾经的嬉皮士与最近的垃圾摇滚倡导的贫穷主义就是这类“反价值”的典型），充实流行的内容。她还深知一个极具讽刺意味的事实：将流行升华使之脱离时尚的手法——也就是艺术价值——反而会让人深陷其中，无法自拔。
无论是奢华的名牌，还是穿着舒适的无品牌服装，或是寒酸的、朋克的衣服都有可能成为时尚的流行，就连“让流行去死吧”之类的反流行态度也不例外。这是消费社会的矛盾事实，也是时尚界的唯一真相。“所有符号都会被囚禁在拘泥于相对关系的流行地狱。”这是现代法国社会思想家让·波德里亚[4]对高度消费社会的定义。
这一认识也深深缝进了川久保玲的衣服里。为了不被流行的专制、狡猾与惯性牵着鼻子走，她采取了一种难度堪比走钢丝的战略：比流行更快地赶超流行。她的战略极为彻底，毫不拘泥于反流行的自我形象。因为她深知，模仿自己是惯性的雏形。常有人说她的设计行为有绝对的原创性，恐怕也与这一点有关。对那些打着自我确认与持续性的旗号，产生惯性依赖的主体（无论个人还是企业）来说，她的设计也是一种警告。
抛弃制度的永久革命
提起川久保玲，大家会立刻联想到黑色。她的黑色作品给人留下的印象就是如此强烈，有些比较偏激的粉丝甚至不承认同品牌其他颜色的衣服。不过她的用色技巧也很高明，总能给我们带来惊喜：叠穿半透明布料时微妙的色彩协同效应、金龟子般随光线变色的布料、深绿或深蓝色的天鹅绒、红白相间对比鲜明的条纹……
川久保玲坚持使用原创布料，所有布料均由一位住在岐阜的工匠独家制作。那些褶皱、磨损、仿佛虫洞般破损的布料，和运用不均匀染色等技巧制成的充满个性的布料都出自同一位工匠之手。据说这位工匠每年都要研发上千种新布料，而且一种布料用过一次就绝不会再用。由此可见，从时尚设计的起初，川久保玲便一直坚持极为严格的标准。
在自身设计中表现对流行制度的批判，成了川久保玲表达其激进主义的形式。皱巴巴、破洞、开线、歪斜、变形……也许我们可以说，川久保玲在“打破语法”（说“放弃语法”可能更贴切）的过程中，不断将衣服拽向“不再是衣服”的极限。打满补丁的衣服、形似衬衫的裙子、有手臂两倍长的袖子、表里相反的衣服、性别颠倒的衣服……川久保玲的衣服充满破坏性，极具挑衅意味，直教人惊叹连连。被这些衣服吓跑的人肯定不在少数，然而，正是破坏与分解的尽头透出的丝丝哀伤，让粉丝们欲罢不能。
可是，川久保玲为什么要设计如此具有破坏性的衣服呢？为什么她总想把一切（包括亲手打造的每一件作品）归零呢？
我敢大胆断言，她是为了摆脱缝在我们身体深处的精神和情感制度。时尚几乎成了一种游戏，在时代潮头不断更换、再生的故事组成人们的感受能力与自我意识……所以人们才会将时尚比作浮华世界。对这类时尚游戏抗议到底，正是川久保玲的设计态度。
但就像我刚才强调的那样，既然时尚设计能将个人的外表归纳成同一种形象，就意味着对时尚游戏的抗议到头来必须将矛头对准自己的设计。换句话说，设计师的设计行为绝不能安于大众的共鸣，设计师要面对的是一场永久的革命。在时尚界，川久保玲这样每季都果敢创新的设计师的确不多见。
刺向时代价值标准的荆棘
川久保玲的设计有一种倔强，一种条件反射：所有触及标准、主流与恰当之类的观念，或枷锁一样让人窒息的形象，她都会毫不犹豫地冲上去，一把撕烂。
最近常有人设计有诡异瘤状突起的衣服。突起可能出现在身体的各个部位，让人背脊发凉。相较于适当的身材比例、匀称的轮廓等概念，所谓的正常视线与主流审美会认为变形的身体是一种扭曲。但是近年来，让主流观念备感困扰的设计系列作品接连问世。标准体型也好，标致身材也罢，我们身体意识的坐标轴不过是鲜活的肉体变形后的产物。既然如此，扭曲与畸形怎么就不能是美的呢？川久保玲的衣服仿佛在向我们挑衅。
川久保玲的设计行为也被视作流行展开自我批评的尝试。她作品的强度正来源于此。这种批评针对的并非流行这一表层现象，而是每个时代的基础（比如人们不知不觉中采纳的价值标准），恐怕这才是强韧的来源。长久以来，众多良知未泯的评论家被川久保玲刺得坐立不安。但这也是现代女性紧紧追随她的作品，同时在其中解读出独特的果敢与深邃思想的原因。
注释
[1]克里斯汀·迪奥（Christian Dior，1905－1957），法国时尚设计师，设计风格纤细华丽，始终遵循传统女性的标准。时尚品牌克里斯汀·迪奥（Christian Dior）的创始人。
[2]维克多·马格里特（Victor Margueritte，1866－1942），法国小说家。《女男孩》为其代表作，原题为La Gar?onne。
[3]十九世纪，欧洲人将由于丈夫忽视导致的女性情绪失控称为“歇斯底里综合征”。近年来，日本很多女性因不堪社会压力患上饮食障碍。
[4]让·波德里亚（Jean Baudrillard，1929－2007），法国社会学家、哲学家。代表作《象征交换与死亡》被公认为后现代理论与文化研究最重要、最经典的阐述之一。
