简而言之，既然不存在日常、平庸之本质，因此便不存在日常之艺术：这是一种神秘的疑难。沃霍尔（及其他人）之所以相信它，是因为他们错误地理解了艺术和艺术行为本来的地位，——这在艺术家中并不罕见。另外在行为层次上，也表现出同样一种对生产行为的神秘的怀念：“我希望成为一台机器”，安迪·沃罗尔说，事实上他就是借助模板和丝网来作画的。现在，对艺术而言，没有什么比装出一副不由自主的模样更加傲慢的了；而对那享受着创造者地位——不管他自己愿意与否——的人来说，没有什么比致力于系列性的规律更矫揉造作了。尽管如此，我们也不该指责沃霍尔等流行艺术家们的不真诚：他们的逻辑性的苛刻要求与不以他们意志为转移的艺术的社会学文化地位发生了碰撞。他们的意识形态所表现出来的就是这种无力。当他们自己尝试着将自己的实践去魅，社会则变本加厉地把他们圣化了。于是这便导致了他们从主题及实践上对艺术进行的世俗化尝试——无论这种尝试是如何的彻底——还是造成了艺术中从未有过的对神圣事物的歌颂和强调。很简单，流行艺术家们忘记了要使画作不再成为超级圣化符号（唯一的物品、署名、一种高贵和神奇交易的物品），仅凭作者的内容或意图是不够的：决定这一切的是文化生产结构。在此范围内，只有像对任何其他工业那样对绘画市场进行合理化，才能将画作去魅并使它变成日常物品(9)。这可能既是不可思议的，也是不可能的，甚至是不可期待的，谁知道呢？无论如何，这便是限定了的条件：要么达到那一步，要么停止绘画，要么不惜倒退到艺术创作的传统神话中去继续绘画。而由于这一缺陷，那些传统绘画价值得以恢复：“表现主义”要素在奥尔登堡身上得以恢复，野兽派和马蒂斯风格重现在韦塞尔曼的作品中，当代风格和日本书法在利岑斯坦的画中再生，等等。对这些“传奇般的”回声，我们能奈何？对这些让人说出“不管怎么样这便是绘画”的事实，我们能奈何？流行的逻辑既不存在于一种美学时间推算之中，亦不存在于物品的一种玄学之中，而是存在于其他地方。
也许可以把流行定义为不同心理认知层次的一种游戏或操作：一种心理的立体主义，它不根据空间分析，而根据整个文化，以其知识和技术装备（如客观现实、反映写照、绘画表现、技术表现［摄影］、抽象概括、推论叙述等）为出发点在几个世纪的过程中制定的种种认知模态来寻求对物品进行衍射。另一方面，音标的使用和工业技术造成了分割模式、双重模式、抽象模式、重复模式（人种志学者们叙述了原始人在发现了多本绝对类似的书时的惊愕：他们的整个世界观都受到了动摇）。人们可以在这些不同模式之中看到认知的、名称的修辞的上千种形态。而这正是流行发生作用之处：它研究这些不同层次或模式之间的不同，以及对这些不同的认知。因而一幅丝网漆印的关于私刑处死的图片并不是一种表现：它意味着这一私刑处死，通过大众传播的功能被转化成了社会新闻、新闻符号——这一符号仍然是通过这张丝网漆印图片被另一层次重新采用。同一张被重印的照片就意味着唯一的照片，不仅如此，还意味着它所反映的那个真实存在：此外那个真实存在便可以不配照片就出现在作品之中——那只会是一种多余的做法。
正如流行之中没有现实的秩序而只有含义层次的秩序一样，其中没有真实的空间——仅有的空间就是画布的空间、不同符号要素及对它们之间关系进行并置的空间，也没有真实的时间——仅有的时间就是阅读的时间，对物品及其影像、对这一影像和同样的重复等进行区别认知的时间，是对影像、对处在其与真实物品关系之中的伪迹进行心理调适和适应（这指的并非一种记忆恢复，而是对一种局部的、逻辑的差别的认知）所必需的时间。这种阅读也不会是逐字句的严密研究，而是一种泛泛的浏览、一种连续的记录。
可见流行（再一次以其强烈的野心）强行进行的活动远离了我们的“美学情感”。流行是一门“酷”的艺术：它并不苛求美学陶醉及情感或象征的参与（深层牵连），而要求某种“抽象牵连”，某种有益的好奇心。这很好地保存了某种类似于儿童好奇心和对发现的天真的着迷，为什么不呢？也可以把流行看做埃皮纳勒（埃皮纳勒[Epinal]，法国孚日省首府，位于巴黎以东372公里，从18世纪末开始成为法国民众图画中心。——译者注）的图片，或消费的日课经，但它牵涉的主要是对译码、解码的精神反应等，这些是我们刚刚谈论过的。
总而言之，流行艺术不是平民艺术。因为平民文化的精神特质（假如说这存在的话）恰恰在于一种毫不暧昧的现实主义、在于一种线性叙述（而不在于重复或层次的衍射）、在于寓物和装饰（这不是流行艺术，因为这两个范畴参照的是本质中的“其他东西”）、在于与心理波折相关的情感参与(10)。确实流行艺术只有在一个很初级的水平上才可以被看做是一门“形象”艺术：彩色图画、消费社会的如实写照等。的确流行艺术家们也很乐意这样声称。他们的诚实是无限的，他们的暧昧也是无限的。至于他们的幽默，或者据信是属于他们的那种幽默，目前我们还不能确定其界限。就此来记录一下观众的反应也许会给人一些启示。那些作品在许多人身上引起了发自内心的猥亵的（那些油画以传统的眼光来看都是猥亵的）笑（或者至少是淡淡的笑）。然后，是一种嘲讽的微笑，不知道这是对画中之物还是对画作本身的评判。这一微笑意味着自愿成为同谋：“这不是太严肃，但是我们不准备为之感到愤怒，而在心底里也许……”大家都因为不知该如何理解而惭愧失望而肌肉紧绷。不管以什么逻辑来看，它都与那颠覆性、侵略性的幽默无关，与超现实主义物品的碰撞无关。它意味的恰恰是不再从功能上对物品进行短接，而是将它们并置以分析它们的关系。这一步骤并非恐怖主义(11)，它至多包含着一些毋宁说是近乎文化上的不习惯效应而已。在我们回到已经描写过的体系的同时，不要忘记，“某种微笑”是消费的必需符号之一：它不再构成一种幽默、一种批判性的距离，而只是构成了对那如今已被物化为一瞥的超验性批判价值的回忆。这种做作的距离随处可见，在戈达德的间谍影片中、在那把它当做文化讽喻来不断运用的当代广告中，等等。在此范围内，在这一“酷”的微笑中，再也无法把幽默的微笑与商业同谋的微笑区分开来。这也是在流行中发生的一切——而且它的微笑实际上总结了它全部的暧昧：这并非批判距离的微笑，而是勾结的微笑。
