这种“彻底的经验主义”、“不妥协的实证主义”、“反目的论”（马里奥·阿马亚《作为艺术的流行》）有时候披着一件危险的入教外衣。奥尔登堡：“有一天我和吉米·汀那开车去城里。我们很偶然地开进了奥尔查德街——街两边各有一排小商店。我想起曾经有过一种‘商店’观。我曾想象自己生活在一个完全基于这一主题的环境之中。我觉得发现了一个新世界。我开始在这些商店中转悠——到处都是、各式各样——就像博物馆一样。橱窗和货架上摆的物品在我看来都像是珍贵的艺术作品。”罗森奎斯特：“那时我突然觉得构思从窗子里向我涌来。我当时要做的只是抓住飘在空中的它们并开始作画。一切都是自发到位的——构思、构图、形象、色彩，一切都是自己工作的。”正如我们所见，在“灵感”这一主题上，流行艺术家们丝毫不让先辈。不过，这一主题自维特以来就暗含着一种自然理想，想要获得真实只需对这种自然保持忠诚就行了，只要唤醒它、揭示出它。我们读到了音乐家、理论家、劳申伯格和贾斯帕·约翰斯的启迪者约翰·凯奇的话：“……艺术应该是对生活的肯定——而不是带来另一种生活的尝试……而仅仅是一种唤醒的方法，以发现我们正在经历的这个生活，它是如此出色，只要人抛开一切意图和欲望任它自然发展。”这种对已被揭示出来的秩序——形象和制造物的空间实际上隐约类似于一种自然——的赞同，导致了对神秘-现实主义的公开信奉：“旗帜就是旗帜，数字就是数字。”（贾斯帕·约翰斯），或者又像约翰·凯奇所说：“我们必须开始揭示意义以使声音成为它们自己。”——这就是断定，有一种物品的本质、一种永远不同于日常环境层次的、相对这一层次而言确实是一种超现实性的绝对现实性层次。韦塞尔曼就是这样论述一道平庸菜肴的“超越现实性”的。
简而言之，人们对此充满了困惑，而且人们又发现自己正面对着某种由受欢迎事物（就像消费社会中的印象派画作一样的某种东西）造成的行为主义，而且其中还夹杂着某种要求剥夺自我和超我以发现周遭世界的“真谛”的禅宗或佛教的神秘浪潮。在这种奇怪的混合里也有美国性！
但是这里面尤其有一种严重的模棱两可和不合逻辑。因为流行不是以周遭世界的本来面貌来看待它，而是首先将它看做一个可操纵符号的人工场所、一个彻底的文化伪迹，其中起作用的既不是情感也不是视角，而是有细微差别的感知和对含义的策略游戏——流行把这看做是被揭示出来的自然、是本质，于是流行便具有了两重性：首先它是一种社会一体化的意识形态（当今社会自然理想社会——可是我们已经看到这一链式结构是其逻辑的一部分）；另一方面它复辟了整个艺术圣化的过程，这便取消了它的基础性目标。
流行希望成为平庸的艺术（正是因此它才叫做人民的艺术）：但是平庸只是崇高这个范畴的当代版本，也是一种超验范畴。物品只有在它的用途方面、在使用它时（韦塞尔曼所说的“有用的”晶体管）才是平庸的。物品从它开始指涉时就不再平庸了：现在，我们已经看到当代物品的“真相”再也不在于它的用途，而在于指涉，它再也不被当做工具，而被当做符号来操纵。而流行的成功恰好这样给我们指明了这一点。
安迪·沃霍尔的步骤是最激进的，同样也是他最好地总结了这种绘画实践中的理论矛盾和它面对自己真实客体的困难性。他说：“油画绝对是一种日常物品，和这把椅子或这张招贴画一样。”（这反映的仍然是那种对艺术吸收和再吸收的愿望，从中我们可以同时发现一种美国式实用主义——实用之恐怖主义、对一体化的要挟——和对一种祭祀神秘主义的反应。）他补充道：“现实事物不需要中介，只要将它从环境中孤立出来并把它转移到画布上去。”现在，全部问题就在于此：因为这把椅子（或汉堡包、汽车挡泥板或美女头像）的日常性，恰恰在于其背景，尤其在于由所有相似或稍稍不同的椅子构成的系列背景。日常性，就是重复之中的不同。在把这把椅子孤立到画布上去时，我剥夺了它全部的日常性，而且，同时，我剥夺了油画的一切日常物品特性（据沃霍尔所说，通过这种方法，可以使画作绝对接近于那把椅子）。这种僵局非常典型：艺术既不能溶于日常生活（油画椅子）也不能抓住日常生活的本质（孤立在画布上的椅子真实的椅子）。内在和超越同样都是不可能的：这是同一个梦的两个方面。
