抛开文学表现形式上的各种流派不谈，就基本取向来说，迄今为止，世界上的自由主义文学（指表达了明确的自由主义价值取向的自由作家作品，而不仅是唯美主义或形式主义的自由作家作品）基本上可分为“反乌托邦文学”与“批判现实主义文学”两种类型，即排斥整体主义的“道德理想国”和批判不自由的“现实”。
然而“反乌托邦”与“批判现实”在逻辑上又有些互斥：“乌托邦”既然是一种虚幻的“理想”，那么反对它便意味着对“现实”的承认，而“批判现实”也意味着追求一种超越现实的“理想”。因此自由主义文学往往是二者必居其一，或者是反乌托邦的，或者是批判现实主义的，而很难同时具有这两种色彩。一般说来，在反自由主义的“革命”年代里，自由主义文学较多地以反乌托邦文学的面貌出现，而在反自由主义“秩序”的年代里，则较多地表现为批判现实主义文学。例如在俄国，前者的代表作便是20世纪20年代И．扎米亚京的《我们》，而后者的代表作则是20世纪70年代索尔仁尼琴的作品。《我们》以一种理性、冷静的笔触对革命后不久、仍处在亢奋时期的狂热“理想”进行了消解。而到索尔仁尼琴的时代，狂热理想已经淡出而化为冷酷的现实，像《古拉格群岛》这类作品则转为对现实的充满激情的控诉——这种激情反而带有了来自东正教救赎意识的浓厚理想色彩，甚至后来还发展出一种新的乌托邦色彩。
然而中国文坛的历程则是另一种样子。在革命后早期的“理想”年代里，我们没有产生《我们》这样的作品，反乌托邦文学直到80年代改革后才出现——主要是类似《乌托邦祭》这样的纪实文学作品。而到90年代实际上已经没有乌托邦的时候，一种畸形的“反乌托邦文学”（从王朔到贾平凹的《废都》）反而迅速发展，然而它与其说是自由主义的，不如说是犬儒主义的了。
至于批判现实主义，则改革初期我国的“伤痕文学”、“大墙文学”类似于五六十年代俄国的“解冻文学”，它的进一步发展应该导向“中国的索尔仁尼琴”。然而80年代后期的一些事，尤其是电影界对以《天云山传奇》、《芙蓉镇》为代表的所谓“谢晋模式”的莫名其妙的批判，却中断了这一进程。90年代它仍然在“主流文学”、先锋派与犬儒派（所谓痞子文学）三方挤压下无法发展，以至后来竟然出现了以所谓“大厂文学”为代表的“伪现实主义”泛滥而真正的现实主义精神严重萎缩的局面。
在这样的背景下，小波的作品尤其令人关注。在文化扭曲与文化错位相叠加的状态下，中国文学的发展特点在于：由于“反乌托邦文学”晚生，它与批判现实主义文学之间应有的时间差被压缩到几近于无。于是在人家那里从扎米亚京到索尔仁尼琴的不同角色，在某种程度上重叠到了小波一人身上。
小波的作品既是反乌托邦的，也是批判现实主义的，而且这两方面他都达到了新时期文坛的极高水平。在他的作品里，过去狂热时代的一个个神坛，在他那玩世不恭、插科打诨、尖酸刻薄的调侃下显得如此滑稽，堪称消解乌托邦的高手。而他对现实中的假恶丑更是抨击甚力，在这种抨击的幽默表象下，体现的却是相当“古典”的悲剧精神和“小克大”的气概：“在这些人身上，你就看不到水往低处流、苹果掉下地、狼把兔子吃掉这一宏大的过程，看到的现象，相当于水往山上流，苹果飞上天，兔子吃掉狼。我还可以说，光有熵增现象不成。举例言之，大家都顺着一个自然的方向往下溜，最后准会在个低洼的地方汇齐，挤在一起像粪缸里的蛆。”［3］小波的这番“负熵宣言”明显地对“大家顺势往下溜”的潮流、亦即王朔等人厕身其中的潮流表示了拒绝。然而另一方面他又挺身维护每个公民的自由选择权利，包括他并不认同的“往下溜”权利。因此小波一方面拒绝“王朔现象”，另一方面却为王朔的个人选择权辩护，而不赞成对作为个人的王朔进行“二张”式的道德审判。
这正是小波尤为可贵之处：反乌托邦但决不流为“痞子”，批判现实但决不自命为“教主”。事实上，也只有这样才是真正反乌托邦与真正的批判现实主义，而不像“痞子”们的所谓反乌托邦只消解“副旋律”不消解“主旋律”，也不像“教主”们所谓的批判现实只“抵抗”市井而不“抵抗”权贵。
小波能如此，除了个人因素外，从文学史的大背景来说，也与中国当代文学历程中反乌托邦文学与批判现实主义文学二者合一、没有时间差这一特点有关。由于批判现实主义文学同时兼负有反乌托邦之任，也就使这种批判不易导向“新的乌托邦”。
但是这样一种无时间差的“二合一”重任当然也造成了某种局限。这尤其表现在囿于“反乌托邦”本来应起而实际上被延误了的作用，小波对现实的批判似有“慢一拍”的遗憾。小波去世前的中国已不是个乌托邦狂热下的中国，以权谋私的原始积累过程已取代虚伪的“道德理想国”而成为新的“现实”，如今那个旧的“宗法大家庭”已难乎为继，“是否分家”之争已为“如何分家”之争所取代。当此时代，小波所抨击的，仍然主要是维护旧式大家庭的家长，而不是（或主要不是）那种企图独霸家产而把子弟们一脚踢出家门的家长，或者把家产席卷以逃而困子弟于家徒四壁之中的家长。而后两种家长正是如今批判现实主义文学应当针对的。小波的批判现实主义锋芒仍然主要针对“是否分家”之争而没有涉及“如何分家”之争。当“穷庙富方丈”现象已发展到方丈们公然拆庙建私宅时，数落“庙”的种种流弊自然仍是正确的（而企图恢复旧庙则是荒诞的），但其现实的批判意义则已大打折扣了。
如果说在以“文革”为背景的《黄金时代》中，以上局限尚不是问题，那么在具有前瞻性、以未来为背景的《白银时代》中，这一局限就已显露。由“黄金”而“白银”的命名似乎表明小波认识到乌托邦已黯然失色，然而他“平生不写黑铁时代”（朱正琳语）却表明他尚未意识到这一变化的全部含义。当然，小波有上山下乡的经历，却不一定对“穷庙”问题有直接体验。他以自己所熟悉的“现实”作为批判对象是十分自然的，而且自由主义的价值取向也并非取决于作品题材，更不能像旧体制下那样认为只有写某种题材才能表现某种“主义”，但无疑，作为一个关注时代的批判现实主义作家，至少在宏观上应当察觉这一点：一个日暮途穷的旧式大家庭中最可能尖锐化的“现实”问题，并不是要不要分家的问题，而是怎样分家、即分家方式的公正与否问题。要否分家可能只是嘴皮子上的争论，而分家不公也许会打起来的！
小波过早去世了，若天假以年，相信他会关注这类问题，而不会“平生不写黑铁时代”。何奈天夺英才，留下如许遗憾！但无论如何，在反乌托邦与批判现实主义文学这两个方向上，小波仍然走在文坛诸公的前头，他作为当代中国自由主义文学代表人物应当载入史册。芳林新叶催陈叶，流水前波唤后波。小波已经尽到了自己的责任，后继者们，你们应当如何？
［1］王小波：《白银时代》，广州：花城出版社，1997年，第29页。
［2］谢泳、丁东：《王小波：一位知识分子和一个时代》，见《岭南文化报》1997年110期。
［3］王小波：《黄金时代》，广州：花城出版社，1997年。
